撒把盐

令我震撼的不是大地，而是在废墟下面挣扎怒放的人性之初花，和那些正在接受灾难洗礼悲悯之心！它们是那么的朴实、天然、有力而令人心醉！灾难迫使每一个人反省和创新生存手段，用来保护那无比脆弱而永恒的爱......（关键词：反省、创新）

全然的人文主义盼望，恐怕也只能从艺术家心里由衷地说出。

佛陀劝勉我们要从痛苦中解脱出来，因为绝不存在一个完满的结局，我们需要自我修行方能进入彼岸。基督的上帝也并未给无辜不幸和无端异死提供任何意义说明，而是以神圣恒在者的身份与人一同受苦受死，成为自愿舍弃彼岸的他者。前者认为痛苦可解脱，后者认为痛苦不可解脱，哪怕你与受苦者同在。

祈祷成为今天中国人对生命奇迹祈盼的一种陌生却又久违的方式，在理性以外埋下种子，或许总会出芽。不知把四川512地震和奥斯维辛放在一起，能否找到更多关于苦难的思绪，或慰籍或深刻的苦难记忆。搞马克思主义哲学的马尔科维奇向神学家默茨和拉纳提出了个问题：“奥斯维辛以后祈祷是否也已不复存在？”这是利用德国哲人阿多尔诺的那句著名的“奥斯维辛以后诗已不复存在”向神学家发难。

默茨的回答是：绝不存在一种能漠视奥斯维辛去拯救的历史意义，绝不存在一种能漠视奥斯维辛去维护的历史真理，也绝不存在一种能漠视奥斯维辛去祈告的历史之上帝。

此时此地，我愿将“奥斯维辛”换作“512地震”，从苦难记忆的范畴来看待一场天灾，看待那些无辜死去的生命和无辜幸存的我们。在刘小枫的《这一代人的怕和爱》一书中写道：

默茨使得圣经中的“苦难记忆”这一深刻的范畴重新显得极为耀眼。他主张，苦难记忆成为普遍的范畴、拯救的范畴。丧失了这一范畴，人的主体生活就会日益成为人本中心主义，人的主体存在就会日益成为没有记忆的智力和具有柔性功能的机器。因此默茨迫切要求基督神学陈说苦难记忆，并为苦难记忆一再进入公共意识而努力。......由圣经展开的苦难记忆是独一无二的，在一切哲学和其他东方宗教中，找不到与之相关的范畴。苦难记忆既是一种主体精神的品质，亦是一种历史意识。作为历史意识，苦难记忆拒绝认可历史中的成功者和现存者的胜利必然是有意义的，拒绝认可自然的历史法则。苦难记忆相信历史的终极时间的意义，因此它敢于透过历史的深渊，敢于记住毁灭和灾难，不认可所谓社会进步能解除无辜死者所蒙受的不幸和不义。苦难记忆指明历史永远是负疚的、有罪的。

作为主体精神的价值质素，苦难记忆不容将历史中的苦难置入一个与主体无关的客观秩序之中，拒绝认可所谓历史的必然进程能赋予历史中的苦难以某种客观意义......苦难记忆要求每一个体的存在把历史的苦难主体意识化，不把过去的苦难视为与自己的个体存在无关的历史，在个人的生存中不听任过去无辜者的苦难之无意义。苦难记忆因而向人性品质提出了更高的要求。默茨看到，在奥斯维辛以后，每一个体已不可能将历史中的无辜受难者的存在撇在一边去求得自身的自由、幸福和获救。

上帝要求我们记住每一位无辜的死者和历史中的每一次罪恶。

今天，当我们提出的“以人为本”救援的时候，当多少中华儿女自愿参与救援的时候，当我们向上苍祈福的时候，当我们为生命的奇迹感动的时候，我们是否也准备好为族群和更大的人类家园宣讲苦难记忆呢？诚如人性之初花在中华大地上绽放，然而重要的却不是又一座英雄纪念碑。

物资是需要的，救援队伍是需要的，科学调度是需要的，强有力的指挥是需要的，医疗是需要的，勇气是需要的，信心是需要的，众志成城是需要的，祈祷也是需要的，不怕牺牲是需要的，艰苦作战是需要的，心理救援也是需要的，因为除了悲痛与无助，苦难中的同胞几乎一无所有。

总理说，为了人民的利益，只要有一线希望就要尽百倍努力。利益最终或多或少都会被保障，至少我们最终获知是这样，至少政府的职能就是保障人民的利益。然而苦难者的心灵，不是通过教育就可得以抚慰和释放。

人们安慰说“一切都会过去的”。好似苦难如同一场噩梦，过眼云烟。好似苦难只是人间荒诞剧，无缘无故的来了，又无缘无故的去了，看看了事，连丁点儿启示也没有（至于从中学到今后要做更牢靠的房子和预警机制，那只能算启发）。是啊，谁想一直留住悲痛，人民都不愿意在伤口上撒把盐，人民只愿意建立英雄的纪念碑——不只是为灾难中死去的人们，也不只是为抗震救灾中奉献或牺牲的人，而是作为整个人类与天灾角力得胜的纪念碑（或许更低一级：整个中华儿女与天灾角力得胜的纪念碑），倘若也可当作一枚献给党歌功颂德的冠冕，只是一举两得罢了。而作为第三者，苦难中的灵魂，与此无关，死者已不在地上，幸存者的梦也被一笔勾销，纪念碑、冠冕与他们何干？他们的灵魂在废墟与国家主义与无位格的上帝/上苍/昊天之间颠沛流离，无果而终。遗憾这正在铸就的“抗震救灾”纪念碑仍然只是被捆绑在国家主义身上的火热激情，而非出于对人类苦难的疗伤。我们能否从一次灾难中看到一幅更庞大的世界场景，而非更庞大的族群或国家的纪念碑？救援医疗福利重建家园自然能让我们慢慢淡去痛苦，可若不懂得生命终极的价值与一个整全的世界场景，那么我们对苦难的疗伤也是一剂一剂散列痛。

或无助或期盼，多少人在请愿上帝/上苍/昊天快快怜悯快快施恩予那些微弱的生命和这片饱经沧桑的土地，这是在一些国家和人所不能及的地方埋下希望的种子，等候出芽。人们对隐藏世界的神秘力量有着敬畏，正如《罗马书》里所写的：

上帝的事情，人所能知道的，原显明在人心里。因为上帝已经给他们显明。自从造天地以来，上帝的永能和神性是明明可知的，虽是眼不能见，但借着所造之物，就可以晓得，叫人无可推诿。

遗憾的是，多少中国人对上帝的认识仍旧是《诗经》时代人们所理解的那位没有位格的变幻莫测的上帝：

上帝板板，下民卒瘅。出话不然，为犹不远。靡圣管管。不实于亶。犹之未远，是用大谏。
(注：上帝行为太荒诞，天下人民都遭难。光说好话不实践，制定策略眼光浅。目无圣人自称贤，没有诚意胡乱言。政策制定没远见。所以我来大谏劝。原文)

瞻卬昊天，则不我惠。孔填不宁，降此大厉。邦靡有定，士民其瘵。蟊贼蟊疾，靡有夷届。罪罟不收，靡有夷瘳。
(注：抬起头来望昊天，不肯对我施恩情。天下长久不太平，大祸降临在人境。国家无法得安定，士卒人民都累病。好比蟊贼害禾稼，没完没了不得宁。罪恶之网不收起，人民苦难永难停。原文)

上帝在中国民间只是一个变幻莫测、荒诞、神秘、有大力、有刑罚、有恩惠、掌管天地的浩浩苍天，它多与自然灾害或国家兴盛衰微有关，于是只能拿来祭祀，或可供灾害面前的祈福，过了也就过了，别无他用。今天的泛神论者，也主要以人为造成的环境污染，或人性的膨胀，来确定那位神秘的上帝对人类的处罚。

遗憾终究归于同情，祈福终究归于盼望，罪恶终究归于刑罚和死亡。《诗经》上说“罪恶之网不收起，人民苦难永难停”，殊不知有一位上帝，曾经道成了肉身，住在我们当中，为了世人的罪，甘愿担当罪的刑罚，且被钉死在了十字架上，死后三天复活。世上不乏公正的大法官，但却没有一位法官甘愿为被告而死的。这是何等的盼望。

上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。因为上帝差他的儿子降世，不是要审判世人，乃是要叫世人因他得救。——约翰福音

倘若人的过犯可以被彻底赦免，倘若人活着也不只是拥有今生，那么明天照常升起的太阳才意味着希望。

《作品版本：1∕1》
——谈郭鹏的作品

郭鹏是我评论过的最年轻的艺术家，比我整整小了20岁。但是，在我碰巧在昆明和他以及他的朋友相处了一段时间之后，我发现我们之间没有任何的文化差异。我们有许多相同的想法，我也十分欣赏他对于生活和艺术的态度，以及他对于艺术全身心的、真诚的、热情的投入。

乌托邦vs现实主义

在某些方面，我的思想是极为传统的。我认为一个人的“品质”比其它的东西都重要。和古代的文人一样，我坚信，只有一个人的品质达到了一定的高度，他/她才能通过创作（艺术、文学…）表达自我，才有可能达到杰出的水平（当然，这还需要意志、专心和能力）。

我觉得当今社会却要求年轻人专注于“品质”以外的东西：这包括无需太多努力就能获得的成功、金钱和表面的成就。这个问题比过去的任何时候都要严重。一个年轻人很难在忙于这些世俗的追求时保持清晰的思路，走出自己的道路。现在的社会看起来好像很开放，但实际上仅仅关注一种发展方向：物质主义。其它所有的选择都会被看成是乌托邦式的妄想，不会有任何结果。它们会被冠以“不现实”的评价，注定会失败。我自认为是一个理想主义者，所以我很高兴能够发现一些同道中人。

有些年轻人极端怀旧，就好像生活在另一个维度。你会觉得他们“生错了时代”，他们很意外的生在了“当下”。他们要是早生了几个世纪，可能会遇到更合适他们的环境。但郭鹏不是这样的年轻人。他喜欢手工艺和回忆，他尊重并希望振兴过去的感情和技艺。与此同时，他也很熟悉当代青年人擅长的一些东西，比如电脑和数字技术等等。

他不是那种怀旧的、与当今社会格格不入的人，不会抗拒现实，只生活在梦中。相反，他对于当代生活的诸多方面有着正面评价，虽然这种生活中许多的乐趣、智慧和细节正在逐渐消失。几天前，他给我发来了几句话，用来描述他的思维方式。我选取了以下这句话，它明确而全面的表达了他的想法：“我们已经改变了这个星球的性质，改变了水、空气和土壤…”

与自然保持敬畏的关系和与人性保持良好关系一样，都非常复杂。人们的活动和需求变得方向单一，日益简化，只需要通过金钱和生产/消费主义的态度就可以满足。这让我们几乎不会去全心投入任何东西。一方面，手工艺已经被人遗忘，失去了其重要性和吸引力；另一方面，人际关系变得日益肤浅。用“漫无目的”、“自由自在”的活动表达内心创作需要的情况越来越少见。这些活动渐渐的离我们远去，而许多人甚至还没有意识到这一点。

我希望上面的文字不会被读者看成是无聊的说教。郭鹏拥有一种独特的感性，这种感性绝对是“反主流”的，却增强了那些他认为对于自己的生活方式十分重要的旧时的“品质”。

自找批评

前段时间，郭鹏给我打了个电话，说他将在“全摄影”画廊举办展览，问我能不能帮他写点东西。“我真心希望能得到你的批评，我想了解我的作品的缺陷。只有这样我才能进步。”虽然他的这种态度我并不陌生，（在昆明的时候，他就经常“逼”我尽可能严厉的“批评”他的作品。）但是我还是对他的要求很吃惊。谁会想在自己的展览画册上印上批评的文字？谁会主动提出这样的要求？他的要求让我决定改变行文的形式。我准备不像过去那样，写成散文的形式，而是各用几句话来描述他的摄影作品系列的特点和问题。这对我来说是一种试验，也是一个挑战。我准备深入挖掘我的情感，然后尽可能清晰完整的用文字表达出来。我希望这个能对我年轻的朋友有所帮助。

不过我想先谈一谈郭鹏摄影作品中体现出的独特品质。

他创作的每张照片都是独一无二的，这一点让人吃惊。艺术家手工给银盐黑白胶卷上色，在白色边界上切割出装饰性轮廓，这种做法在过去的摄影店中很流行。我家里还有不少这样完成的照片，大都是我父母年轻时候照的。我记得第一次看到他的小尺寸照片时，我感到了一种强烈的熟悉感，我还以为这些照片是他从什么地方直接拿过来的。但是他的工具是别人不用后给他的，用这样的旧工具进行创作，虽然有时候还需要修修补补。

他的作品的另一个让人吃惊的特点是照片的尺寸。我看到的最大的照片也只有30x45cm，而最小的仅有2x5cm。中国大部分的当代艺术家喜欢大尺寸——大尺寸的作品和大尺寸的工作室，但是郭鹏选择专注于微小的作品。他的每张照片都使用数种透明的颜色，让观者为这些细小、精致的旧式照片感到迷惑。

郭鹏的创作大都是摄影。他会充分利用周围的环境，他拍的可能是让昆明别有风味的翠湖，也可能是人行道上我们很容易忽视的细节；他甚至会用自己小时候的照片、电视节目的截图和时尚杂志的插图等等。在“再创作”过程中，这些照片都变了样。作品的时间背景变得不确定。这些照片是数年前拍的，还是仅仅看起来比较旧？这些照片是现实中拍的，还是从什么地方拿过来的？黑白照片变得色彩缤纷，但是这些色彩和自然的色彩不同——郭鹏不想采用“现实主义”风格，他希望这些照片发人深思、充满诗意和梦幻。照片的尺寸也改变了一切：微小的事物，如扔在地上的香烟和地板本身，就是照片的主体；放大了脸的玩具娃娃变成了明星；国际杂志的封面女郎的照片看起来暧昧不清，甚至有些邪恶…在另一个系列中，6x4cm的照片中定格了雪景。艺术家让照片没有聚焦，以此模糊下雪时的视觉效果。看着这些小尺寸的作品，我们可能会变得心烦意乱。我们想要更仔细的看这些照片，但是照片尺寸太小，我们无法把所有细节看清楚…我们这时应该做的是，放弃我们“科学的”、“技术的”态度，不再去分析或分割这个世界，而是改变我们的方式。我们应该把这些微小的世界看成是诗的片断，当作有着独特幻想氛围的微观世界。我想到了孩童的一个游戏：万花筒。万花筒里有许多彩色玻璃碎片，每摇晃一次，便会呈现出不同的景象。从万花筒的一头看进去，你能看到各种奇异的图像。我也想到了老教堂里的彩色玻璃窗，通常都精美而又珍贵，为教堂的地板、事物和人群身上披上一层美丽的、色彩斑斓的光，在这些老式建筑里营造出非常特别的氛围。我不知道郭鹏有没有亲眼见过这些窗户，但我知道他很喜欢它们，因为我注意到他在个人博客里上传了几张这种窗户的照片。

谈我对几个系列作品的看法

我想给他主要的摄影系列各写上几句话。这些文字仅代表我个人的感觉，决然不能被看作是评判他作品的“标准”方式或唯一方向，因为我认为每个艺术家都应该将自己的感觉放在首位。

1）“垂直记忆”，2003年，8 x 12 cm：将自己小时候的标准照扫描进电脑，用电脑处理后打印成胶片，用胶片在暗房手工放大制作，最后手工着色。

我发现这个系列的作品有几个不同的版本。我手里的这个版本和他网站上的不同。郭鹏小时候的脸庞经过了电脑处理，看起来好像他脸上有一层透明的表面，而有人又泼了一桶水上去，破坏了他的面像。我不知道这是不是出于艺术家的心理需要，要和自己的童年和/或过去人们对他的看法保持距离…

2） Top One，2003年，2 x 5 cm：翻拍时尚图片，手工暗房做成1寸大小发黄老照片样式，手工着色。

我个人对这个系列不是很感兴趣。可能是因为我对于时尚杂志深感厌恶，或者是因为我觉得他做的这个尝试，即把当代的“酷”面孔做旧，与他的诗意的风格不太相符。

3）“风景线”：2003年，8x5cm, 用黑白胶卷拍摄城市广场和园林风景，手工暗房做成模糊影像，然后手工着色。

这个系列的作品中他首次采用这种创造手法。艺术家刻意改变他周围的风景，让这些风景看起来难以辨认。他重新创造出另外一个世界，他更喜欢这个悬浮的、安静的、发人深省的世界。这是一个很好的想法，但是有些照片的颜色可以更加用心的去选择。

4）“玩偶”，2004年，6 x 4 cm：用黑白胶卷拍摄时尚杂志上的玩偶，手工暗房制作后手工着色。

这些照片给人一种奇怪的疏远感，让我们迷失了“现实”和“幻想”的边界，“生物”和“事物”的界限。它们十分美丽，却让我们感到冷淡和造作。我认为这个系列的作品实现的很成功，从审美上引人入胜，却又令人不安。

5）“消逝的风景”，2004年， 6 x 4 cm：用黑白胶卷拍摄日常地面的一些垃圾、污秽等，手工暗房制作后手工着色。

艺术家在这个系列作品中展现出对于现实细节的真切关注，他拍摄了许多地上的小东西（垃圾）的照片，通过在细微之处加上彩色，让它们变成“风景”。我想，作品的尺寸要是大一些效果是否会更好？他的想法很好，但可能在实现方面可以有所改进。

6）“残雪”, 2004年， 6 x 4 cm：用黑白胶卷拍摄昆明一拆房建筑工地雪景，手工暗房制作后手工着色。

郭鹏在昆明的雪后拍摄了几幢老建筑的照片。我觉得这些尺寸不大的照片非常富有诗意，引人深思。它们表现的一个个小世界让我浮想联翩。

7）“惊梦”，2005年， 6 x 4 cm：银盐黑白照片手工着色。

这些照片的主题包括京剧演员、（还可能是电视上的）其他演员和一家飞机。这些人的表情冷漠，甚至邪恶，说明梦可能是“噩梦”，而许多噩梦正是来源于人们的精神，正如戈雅（Goya）的名句所说：“理智的沉睡带来怪物”。

8）“地震”， 2005年，6 x 9 cm， 银盐黑白照片手工着色。

艺术家拍摄了老式传统风格建筑的大门，让人感觉这些门在不断颤抖。我想他是希望强调大部分这样的建筑都不存在了，已经被推土机（而不是真正的地震）摧毁。
这是一个很好的想法，但是从审美的角度，我更喜欢其它作品。
 
9）“失乐园”，2005年， 6 x 5 cm：银盐黑白照片手工着色。

这个系列的照片表现了中国城市的风貌，照片的颜色都是粉色或紫色。这个系列的标题说明了艺术家的意图：他觉得在这样的环境中生活并不幸福。这里到处都是摩天大楼和“重要”的建筑，看起来很不适合居住，也不够友好。我认为这个系列作品相当成功——郭鹏成功的向观众表达了一种不安的情感。

10）“翠湖”， 2006年， 30 x 45cm：银盐黑白照片手工着色。

我还记得艺术家在2007年1月时初次拿这些作品给我看。照片的上色采用了和以往的作品不同的方式：他没有为不同的主题配各种颜色，而是采用了一种几何的、图示性的抽象装饰风格。我看到这些照片的时候觉得它们相当“不和谐”。我想艺术家是想要强调看待事物有多种不同的方式。我完全同意这个想法，但我觉得作品看起来却有些笨拙。

11）“京梦”， 2006年， 6 x 9 cm：银盐黑白照片手工着色。

这个系列表现了京剧演员的近照，我认为这些照片是从电视上拍下来的，然后在一些固定的区域上色（手法和“翠湖”一样）。它们看起来像是在向“惊梦”系列致敬。我认为这些照片近乎抽象而超然的效果十分有趣。

12）“在天空之外”，2006年，30 x 45 cm：银盐黑白照片手工着色。

这个系列照片表现了树顶上的天空。艺术家用几何学的模式或更加随意的方式上色。我个人更喜欢第二种方式。我认为这些照片表明他希望实现更高的理想，抛弃世俗的担忧，实现更高尚的灵感。出于这个原因，同时也出于这些作品的美学成就，我很喜欢这个系列。

13）“翠湖 2007”， 19 x 25 cm：银盐黑白照片手工着色。

翠湖是昆明的心脏。这个湖泊好像完全没有受到时间流逝的影响，保持了一贯的美丽。郭鹏在公园和湖旁拍摄了数张十分出色的照片，然后以一种怀旧的方式上色。我认为这是他最成功的一个系列，因为它没有打算在作品中承载太多的内容，取得了观念和形式的平衡。

14）“水沫”， 2007年， 19 x 25 cm， 银盐黑白照片手工着色。

在这个系列中，郭鹏专注于翠湖的水和一些园林的元素，比如在中国传统园林中十分重要的假山石。我十分钟爱这个系列，原因和我喜爱“翠湖2007”一样。实际上，我觉得这个系列的作品更胜一筹，因为它们的视点没有那么“正面”和标准化，上色也十分漂亮。

我知道郭鹏也用绘画、装置、影像和行为等其它媒介表达自我，但我在本文中不再赘述。

最后，我希望艺术家能够继续向我们展示他对于世界的独特解读，让我们漂浮在诗意、怀旧、充满色彩和梦幻的作品之中，不受时间和空间的限制。

莫妮卡•德玛黛（Monica Dematté）
Vigolo Vattaro
2008年4月26日
翻译：黄一