撒把盐

From ‘The Way to Come and Go’ to ‘Overlapped View’
–A Talk between Cheng Changwei and He Libin
Keywords: Earth Fantasy and reality Contrast Material experiment

In the talk, He Libin depicted the relationship between his own artworks and life, and an important one was the relationship between human beings and the earth. In 1994 and 1995, He Libin traveled to the west of China, such as Gan Su, Xing Jiang, Shan’Xi and Inner Mongolia. He was deeply touched by the desolation and emptiness in the west and created his first series about that: ‘Views in the West’. During the following years, He Libin has also been expressing the relationship between human beings and the environment by his artworks and doing material experiments in accordance to the changes of his feelings. He Libin answered some questions like what was the relationship between painting language and art history. In the talk, the ideas about contemporary art in Yunnan were also mentioned. According to He, contemporary art in Yunnan was dynamic and with very strong inclination to be experimental, and existed in a free and loose atmosphere to build itself.

Thoughts in Lapse
–A Talk between Zhang Guanghua and He Libin
Keyword: Skeptic Forgotten views Lost world Lapse Inspiration

In the talk, He Libin explained the reason why he created ‘The Lost Writing’ and ‘The Forgotten Views’ by newspaper. Newspaper is of mass production, cheap and with rough touch. After being folded and twisted, the change of black, grey and white of newspaper is what He Libin wanted to express about the forgotten views. In He’s opinion, ‘Everything in the world is wearing away’, and he wanted to express the lapse of time by his artworks.

To Explore the Spiritual Root in Wild Weald
–A Talk among Guan Yuda, Luo Fei and He Libin
Keywords: Weald Wildness Regression Factors beyond civilization Observation with distance

In the talk, Guan Yuda thought that discussing art in Yunnan can’t go without the nature. Although there was some relationship between He Libin’s painting ‘Weald’ and the natural sceneries, this painting should be put in a even broader contemporary cultural vision, and He Libin is not a scenery painter. In Luo Fei’s view, the first time when modernism regressed to weald, what was got were vanity and desperation. Today if weald is going to be the subject again, either go back to modernism or create the classic for the second time. As far as He Libin is concerned, he thought painting was to solve the ultimate problem of human beings: ‘where to come and where to go’. Going back to the spiritual original weald was exactly the factors beyond civilization, which were more natural, distant and clearer solutions to many problems in today’s city life.

Some comments about He libin’s arts:

He Libin is good at using the integrated materials in a plane to imitate the model of Chinese ancient landscape paintings, expressing a deep rusting memory as well as the rejection and disappointment of the reality.
- Mao Xuhui,The prologue of “Altitude Reaction - Yunnan Young Artist Joint Exhibition”, 2003

The language pattern of He Libin’s works is an approach with multiple parallel language layers. The main scene comes from the traditional Chinese landscape painting but its underlying media is the background that combines calligraphy, printed texts, as well as modern synthetic-coated paint, which displays a more self-expressed narrative text style.
- Wu Jun,”Creativity and Cultural Significance of Contemporary Institute” (Review On The Second Biennial Guiyang Painting Exhibition), 2003

The work (”Lost writing”) is made up of strongly distorted newspaper that is turned into long sticks and in a smart way be neatly pinned together with nails, and the calligraphy comes from the distorted newspaper is embedded in them. These materials and methods make the exciting writing process suffocated, and traces of abstract cursive handwriting become vaguely visible.
- An Li (East Asian Media Anthropology Institute, Germany) ,”Wandering Lives - Individual Disasters & Non-art Uncooperative”, Experimental Art Exhibition Review, 2005

The Naxi Minority artist from Lijiang is known for his deep and internal artistic style, whose painting materials and topics are full of the artist’s inherent personality and great creativity.
- Lin Qingquan”New Living” B42, July 14, 2005

From the naming of the “Western Landscape” in 1995 to “Memories”, “The Come-and-go Road” to “Drifting Shadow”, “The Duplication of Sceneries”, “Lost Writing”, “Dedicated to my Hometown of Lijiang - the 100 moments on December 24, 2005″, such titles are throughout his all works in the past 10 years, including the naming of the exhibitions that he organized or participated, such as “A Tale of Two Cities”, “Mirage”, all expressing his memorial feelings. He has always been careful to find, in his stirring heart, the bygone years and time. It is precisely this consanguinity of historical awareness and the sharing of space-time that consists of the scenery with the preciousness of multiple significances.
- Lin Shanwen,”Art Cases”, April 2006

Walking away from various temporal issues, leaving the noisy and complicated world behind and coming into a no man’s land, when a man is with himself in the wilderness and solitude, he, so small under the sky, is no longer just a short-lived breathing creature on the earth but getting started to regain the thought of eternity and truth; he will rethink his own values and his physical body and mind will no longer be vulnerable to temptation of desires. The lonely heart stays calm and the lonely soul rests at peace without any confusion but with contemplation at the empty land and wilderness, the sole contemplation, the contemplation of himself and of the world around himself and of his conditions as a man who lives in the world. In the process of contemplation, the lonely heart and soul are fully open and released to experience the contemplation condition of “I am in the world and the world is in me” in the empty land and wilderness. However, as an artist, why does he choose to live lonely and in contemplation? I think that an artist has to live in the world where he is not belonged to, since he is the watcher of human being’s soul.

I think that is a link between the deep soul experience and He Libin’s recent works – the “wilderness” series, and the experience can be created and shared between every lonely person who lives in contemplation.

He Libin has walked away from the landscape model, and out of the symbolism of materials and signs. In my opinion, that is a qualitative leap for his artistic life. He once entered a world, looking around in the widely spread images and signs, then he retreated into wilderness full of weeds to contemplate; entered a world of traditional Chinese academic landscape images, then retreated into this world’s paintings of contemplation; entered a mixed signs and materials to have the meanings of culture expression, then retreated into a life experience of the dialogue between himself and soul wildness. As I once said, Libin is that kind of artist who seeks for dual dialogues. Today, the dual dialogues are no longer the dialogues of history, images, signs and materials, but the dialogues between him, as a person who have real lives and feelings and the world. This is gradually emerging through the dialogues about the history, images, signs and materials. Although there are anxieties and struggles during the contemplation in the wilderness, it is the real soul experience for a person who gets started to walk into the way of contemplation and loneliness. The loneliness and pain during the contemplation and loneliness will return eternal soul relief.

I think that it is the wilderness, rather than the yard beauty, that represents the real progress of Chinese academic landscape paintings.
- Luo Fei,”The Contemplation Conception in the Wilderness”, December 31, 2006（原文）

Recently Li Bin and Lan Qingxing went to the Tiger Leaping Gorge, where I had been in 2003, for sketching and drew a number of landscape paintings, all of which are pressing stone mountains where clouds are flying around, and that is cool. You will always feel the fragile and short lives when you face the steep mountains. I was wondering why Li Bin and his companies would transport frame canvas so far for sketching under the hot sunshine and in the rain. Nowadays, although there are countryside going and materials collections during an art course, few students can truly comprehend the wonders of the Nature, since the countryside going and materials collections have become formalized and superficial teaching mode: there are no emotional dialogues with the locals during the countryside goings, and the sketching have not built a link between the students’ heart and world, or the Jingjie (state or the level of one’s perception).

We once talked about the importance of the wilderness experience for individual lives and ethnic groups. Although Li Bin does not understand Christian spiritual theology, his deep experience of wilderness/empty land makes him know about the need for soul building and makes him understand the meaning of loneness in this noisy and complicated world, which makes him understand that the wild is the source of power. It was the end of last year when I first saw him getting started to paint the two or three of the “wilderness” series, then I wrote down my feelings about that when I came back and sent the article to him with uncertainty, since I do not understand why he was concerned about wilderness. I only turned my experience at the belief and spiritual level into artistic language to describe the “wilderness.” Later on, he said: “Although the words are very short, it was very in line with my mood.” I think the real soul experience on art and religion is the same.

The Jews are very familiar to wilderness since their ethnic history is generated from the wilderness, and nowadays they often live outside with the whole family. But for Chinese, especially intellectuals, wilderness is so far away that there are many pretty hills, green waters and pleasant courtyards in our traditional culture but no a barren wilderness.

On the going into wilderness, there are two points must be explained. Firstly, living alone in wilderness is not escaping but regaining strength and listening to the voices of his own soul, whose charming can not be understood by those who do not have the deep lonely living experience. Chinese literati like to go to beautiful landscapes being with themselves, but as I once said, it is the wilderness, rather than the yard beauty, that represents the real progress of the Chinese academic landscape paintings, because it surpassed the transmigrate fate that Chinese literati can not avoid: escape and seclusion. Today, there are still many artists who agree with this idea and value - “studio artists”, who make works in the studio working with workers or assistants and let the finished works sent to the agents for high money rewards, then continue to their next studio works. This very safe and hidden way is very appealing for some young artists, since it will make them happy and famous without at lower prices. Secondly, going out into wilderness is not resulting from himself but for the calls from the wilderness and the attraction to our spiritual personality from the personification of the wilderness. Libin agreed with me by saying that we need to repeatedly return to the original point looking up to the light of spirit; otherwise we will be lost in this era.

Libin asked me, “Is there a word to describe my art and thought?” I thought for a while and said no, especially today - there are not so many people who are willing to climb up to barren heights of solitude of the spirit and soul to contemplate. If we have to use a word to describe his art, the word should be “spiritual art” (it is not about the art of spirituality, but about the spirituality of art). It is not a rapid and fashionable response to the current mainstream but the experience of an individual living alone to seek for the universal human spirit of the ultimate brilliance. I said to him, your works is so very close to God!
Every time I talked to Libin I was astonished to see the two light beams of thought that are repeatedly staggered to integrate and bring out the new beams in the dark.
- Luo Fei’s blog “The Spiritual Level in Arts”, 5 September, 2007（原文）

In “Western Landscapes” series 12 years ago and current “wilderness” series, He Libin has been trying to “seek for a kind of strong self-exile”, and go back into “coldest and most lonely stage of heart” to liberate the human being’s soul from the heavy shackles of the various desires that derive from the modern material civilization, going back to the calm and natural soul stage, going into the deeper realm of human being’s life to look at themselves, then to face current realities with clearer mind.

In his works, two color modeling elements, which are flowing brushwork full of life passion and the simple black-and-white color, have the dominant position with the light and shape at its services. Shapes are fading away from highly dynamic brushworks that were distorted and rolling, “broken” but not losing its overall internal structural changes. These brushworks, which are full of life energy and touching, learned from Chinese Painting’s conception of “using ink to replace color” to display the meaning of nature by using the black-and-white color, “broken” but not losing the overall body shape, as well as rocks, treetops, and the dramatic flashing lights from the grass, which built a single and unified scene of the whole world.

In his “wilderness” series, the man’s body wrapped for a long time and the stillness of everything in the wilderness has been opened completely. Human being, as presence of the world, is linked to the whole world. The visual world that was experienced by He Libin but was often “forgotten” by the busy people has been reopened.
- Zhu Jun,”The Beard of Realism” (The Preface to “Color World” Exhibition), February, 2008

在荒芜的旷野中探寻精神的根源
——管郁达、罗菲与和丽斌的谈话

时间：2007年1月13日14：00
地点：昆明丹提咖啡吧
录音整理：霍蓉

关键词：荒野 蛮荒 回归 去除文明的因素 有距离的观看

谈话概述：
谈话中管郁达认为，在云南讨论艺术，和自然的关系是无论如何都绕不开，和丽斌的绘画《荒原》虽然和风景有关，但还是应该放 在一个更大的当代文化视野中来看待，和丽斌不是一个风景画家。罗菲认为现代主义第一次向旷野回头得到的是虚无和绝望，而今天再画这个题材，要么回到现代主 义，要么就建立第二次经典。和丽斌认为绘画是为了解决人自身“从哪里来，到哪里去”的终极问题，回到精神的原点荒原恰恰是为了去除现代文明的因素，更本 质、更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。

To Explore the Spiritual Root in Wild Weald
–A Talk among Guan Yuda, Luo Fei and He Libin
Keywords: Weald Wildness Regression Factors beyond civilization Observation with distance

In the talk, Guan Yuda thought that discussing art in Yunnan can’t go without the nature. Although there was some relationship between He Libin’s painting ‘Weald’ and the natural sceneries, this painting should be put in a even broader contemporary cultural vision, and He Libin is not a scenery painter. In Luo Fei’s view, the first time when modernism regressed to weald, what was got were vanity and desperation. Today if weald is going to be the subject again, either go back to modernism or create the classic for the second time. As far as He Libin is concerned, he thought painting was to solve the ultimate problem of human beings: ‘where to come and where to go’. Going back to the spiritual original weald was exactly the factors beyond civilization, which were more natural, distant and clearer solutions to many problems in today’s city life. 

———————————————————谈话正文———————————————————

管郁达（以下文字中简称“管”）：如果仅仅把和丽斌成看是一位风景画家，我觉得这还是一个现代主义概念。丽斌的作品其实应该放在一个更大的视野当中来看待。你看罗伯特·休斯写《新艺术的震撼》，一开始就写对自然的憧憬，他将十九世纪工业革命以来、机械文明到来之后，城市对人的压迫和艺术家如何投向“田园”这种文明还没侵扰的地方，作为现代艺术史的一个开端。所以，风景画和自然的关系，或者说人对自然的态度，肯定是现代主义非常重要的一个源头和开端。所以，简单地讲丽斌是一个风景画家，这个人画了一些自然风光的东西——山啊、水啊、草啊，仅仅这样的话，太单薄了。

和丽斌（以下文字中简称“和”）：“风景”这个词始终绕不开，也可以说是借用，我们现在谈很多问题多是借用现代主义时期的称呼、理论，可能要很准确的话，当下的梳理应该提出一些新的……

管：在云南讨论艺术，尤其应把艺术放在当下的语境中去讨论，艺术家和自然的关系是无论如何都绕不开的。当然，很多艺术家也会把风景写生当成一个事情来做，就像院校中还保留了风景写生的教学课目，但我想说的是，人和自然的关系”——具体的样式可以称之为风景画——肯定是构成了理解云南当代艺术重要的主线。不但是架上这个媒介，其它媒介如影像、行为，在云南都多多少少与质朴、原始的自然保留着一种更为密切的关系。前年在深圳《缘分的天空》的展览中，我和叶帅的谈话中也讲到这样一个问题：就是很多云南艺术家不想被界定为一个区域的艺术家，不想和云南的风情、民族、地貌的特点产生联系，他们认为自己
的艺术是超越了地域性的，是在现代主义背景下工作的艺术家。但是我觉得，回顾现代主义的历史，可以发现从印象主义的开始，塞尚他们的工作也是建立在对自然观察的基础上。所以，我觉得和丽斌的作品应该是重新回到艺术现代性的源头，在一个新的语境下重新讨论今天艺术面临的问题，这就不是一个简单地谈论艺术的样式：风景、山水啦。我看丽斌早期的作品，90年代的一批作品，对自然的表达表现主义的意味非常浓，我觉得那是一种原始的表现主义。后来，过渡到90年代后期，慢慢转向了对材料的研究，虽然表达的主题还是和艺术家关注的对象有关，但明显看得出是一种理性的思考占了上风。再就是最近的这两年，又重新回到和90年代早期比较相似的对自然的原始混沌的本质的探究。你可以从这样一个角度来谈一谈。你为什么要返回去？这么做是基于什么？

和：这可能是个人的宿命决定的。比如说，为什么会和艺术发生关系，为什么会喜欢艺术，这也和宿命一样，很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的题问。我的方式就是回到原点，我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然，在更本质的自然中将自己代入来感受某些东西。当然，这些东西是在事后自己反省、清理以后才看清自己的轨迹。其实九十年代初，我开始尝试创作，出来的就是那种类型的东西了，当时并没有想太多，就是很感性的。当时还有一个契机，94年的时候，有两次到四川的西部、北部，到九寨沟、阿坝，成都平原绕了一圈，然后夏天去甘肃、新疆，之后回来我就开始画最早你看到的
西部风景——很混沌的东西，95年又一个人去了陕西、内蒙古。现在我回想起来，还是有种注定的东西，就是当时的远行看到了很多风景各种类型的，比如成都平原就是很滋润、秀美的感觉，但给我震撼的还是西部原始的部分，可能是那部分触动了我，当时就无意识地画了一批，对我来说那批作品也算一个重要阶段。工作以后回到城市，在城市的环境中产生的东西就有了很多冲突。我觉得线索总有一个前因后果，跟前面不同在于之前的作品是很混沌的，工作以后除了混沌还有很明显的冲突。可能每个人在每一阶段都会面临问题，但作为艺术家他的问题在更深层次，不是外部的问题，这些问题有个终极就是“从哪里来，到哪里去”，是对自身的探寻。在这个过程中，每个阶段做的作品都是这种反映。

罗菲（以下文字中简称“罗”）：是否可以理解为，你近期的《旷野》系列是到这种特殊场景中去追问，那么落实到具体的问题就是，这个系列为什么会是旷野、荒野的这种类型的场景？

和：因为绘画只是一个探寻自身的手段，那么，像这种荒芜的场景剔除了人类文明的因素，剔除了文明的痕迹，它更本质。在这种更本质、更原始的场景里面，自己才能更深入地清理自己或探寻自己。

罗：可不可以这样的理解，你前几年的作品都是与中国传统山水的图式，与现代媒材报纸、杂志混杂在一起，那个阶段是通过一种图像学的方式来问这个问题，然后发现这种方式不一定有结果，才转向比较实在的，背着画架画框去虎跳峡去自然中，是否有这种联系？还是这两个图式是平行的，不是一个比另一个更深入？

和：应该不是平行的，我最早是很混沌的，传统山水是之后的，中间有个契机让我走回传统山水的那种图式，当时想在绘画语言上跳开现代主义的语言逻辑，试图在中国本土的逻辑中找到些东西，在自己的土壤中能给自己更多信心，试图产生一种新的语言，所以很放开的用中国传统和西方表现主义结合的方式，但是进去以后感觉还是跟自己的内心有距离。

管：在刚才罗菲的提问和你的回答中，我发现一个矛盾，就是你一直在讲对自然对象的描绘是艺术家自我情感或心态的投射，自然只不过是一个象征性的物体。那这种投射肯定是主观的了，但你又讲到“原点”是一种原始的混沌的自然，在绘画中所呈现的意象是旷野、荒芜的图像景观……，这种原始的混沌的自然难道不也是一种主观的投射吗？

和：只是目前走到这一步。

管：我想问的是，所谓“原始”的概念，“荒芜”的概念，其实还是一个现代主义概念。比如我们说“原始”，是人类学中对史前社会的界定，我们说它是“原始”是基于文明的进化观念来讲——没进化之前的状态是原始状态。我们讲“旷野”、“荒芜”在现代主义诗歌中意象，比如像在艾略特、乔伊斯的诗中，它指代的其实是对“文明”观念的一种反省。这里面便暗含一个东西，你称之为返回到“原点”也好，如果要是没有“文明”的进步，没有城市的扩张，没有现代社会人类身心所受的挤压和身心的二元分立，所谓“原始”与“原点”是不存在的。

和：对对。

管：“原始”就是原始人的“常态”，对不对？那么这里就有一个有趣的问题，也就是说，很多艺术家都会把对自然的回顾、重返伊甸园当作自己艺术实验工作的起点。云南的很多艺术家比如叶永青、张晓刚、毛旭辉他们都画过风景，但后来他们都慢慢地转向都市题材。比如说，毛旭辉的《日常史诗》和《剪刀》，张晓刚回到中国家庭的《血缘》。我觉得他们都是根据自己的生活状态做了一些调整和移位。有意思的是丽斌可能是在每一个阶段都往回看一下，嫁接中国山水的图像，现在画的这种荒原、旷野的图式，还有90年代的那组对混沌自然的描绘，几乎每一次你往前走的时候头都是往回看的，是不是？

和：是，其实我是一直往回看的。我觉得从心境上试图往回看，肉身往前走，包括很多在世俗中的各种机缘、日常的东西都逃避不了地往前走，但是心境一直试图往回看。

管：在你的绘画中，我发现一种忧伤，一种挽歌式的情调。其实丽斌的作品骨子里还是抒情的，但这种抒情越来越哀婉，尤其我看你后面的作品总能感受到一种非常哀婉的、挽歌式的情调在里面。这种哀婉是不是你对今天进化式的文明的态度呢？比如说作为原始的、自然的、混沌的人到进化为文明的机器，在这两者中你的身份很游离，一方面你不得不选择，就如我在丽江时你跟我讲过的经历，你跟着父母到处迁徙，从姚安到楚雄到牟定又回到楚雄，然后又到昆明，最后回到一个所谓城市人的身份，在大学里当老师、教书。我看你的作品能感到你走两步就往回看一下，总是想再回到理想化的混沌自然，那种自然其实已经不存在。这样一种哀婉的、挽歌式的情调，在今天来讲，它意味着对进化和文明的某些方面的警戒，是不是？所以我觉得你的身份在一直在“文明”和“原始”之间游离。

和：其实我对现代文明没有很明确的态度或情结，可能有质疑，对进行时的东西都持怀疑态度。 但对往回看的东西是没有怀疑的。

管：那么为什么要往回看呢？这是出于历史主义观点还是……？

和：这很难描述，我只能用“宿命”这个词，就是自身注定的东西在召唤你往回看。

管：你这说法有些像纳西东巴师傅的说法了。呵，有点玄学。

和：真是很难用理性的语言来描述。我对现代文明的态度是一种有距离的观看，所以我在艺术上所选择的方式是回到很过去式的，是跟现在时有距离的，是一个反差，我觉得这种反差可以让我更清楚地来看现在。

管：早先画风景的人并没有深入到风景的本质、自然的本质中去了解，现代主义从印象主义开始，即便是浮光掠影地描绘让艺术家感动的光影的时候，其实已经暗含一种态度。就像火车开始出现之后，印象主义画家也去描绘火车站，描绘这种工业景观也是一种态度。我觉得你表达什么和不表达什么，其实是一种态度，这种态度不一定是我要反对什么，但至少艺术家对此是存有疑问的，不是全盘接受。我们说说你第二个阶段的创作，在中国的艺术传统里面，人和自然的关系从来都是在农业社会背景中，在田园牧歌里营造出来的一种和谐，所谓“天人合一”，体现出的人和自然最祥和的景观。这种景观，这种最诗意的日常方式，后来因
为现代化进程，其实就是西方的坚甲利炮、工具理性主义进来之后被打断。以至于后来中国在向西方学习的过程中，把我们的传统连根拔起。比如讲到风景画的概念，中国为什么有那么多的艺术家画风景画，主要是因为学院教育里面有一个科目训练叫风景写生，你们都接受过这种训练。中国传统的文人画中没有什么风景写生的说法，“宁可食无肉，不可居无竹”，住的地方要有竹子，他不画那个画什么？黄宾虹住的地方一推门就是西湖就是山水，他的画就是日常生活的一种状态，生活方式的一种呈现。古代中国艺术家几乎所有的都是风景画家。而在文艺复兴时期，为什么艺术家都把人画得那么高大，风景只是作为点缀，这是因为在达
芬奇那个时代，人性开始膨胀，人是万物的尺度，启蒙把“人”的观念凸显出来了。这也是他们日常生活的一种状态。我觉得丽斌后来有一个阶段，就是用报纸制作的作品，对中国山水意象的借用，这组作品我觉得非常重要，它蕴含了一种对中国自身所拥有的伟大传统的历史主义态度和尊重。所以，我觉得应该反省一下风景画的概念，西方的观察方式和艺术方式把整体的生活和整体的艺术割裂成科目，比如风景画，中国画现被分为花鸟、山水、人物等科目，但中国以前的画家哪个不画这些东西，不画几笔花草、几笔山水，因为那就是他们的日常生活。但十九世纪以后，工具理性这套西方的方法进来以后，中国炮制世界上最大规模的学院艺术教育系统，这种学院教育在法国找不到，而且在美国也没有。丽斌的做法未必是有意识的，但这种回到身体状态、回到原初感受的努力——表达你熟悉的、感兴趣的东西，表达你关注的日常事物和自然。这其实也是在和学院主义与当代艺术的教条唱反调。当然，那个阶段你对中国传统山水的借用，不是一种怀古，也不是摹古，不是一种文人心态，而是企图通过图像方式的调整达成观念性的思考，然后再过渡到现在这个旷野的阶段。

和：是寻找的一个阶段。

管：是寻找的一个阶段，对吧，罗菲？

罗：所以，刚才我问的一个问题就是，这两组作品的关系。我的理解有个递进关系。

和：就是一种递进的关系，从心境来说，传统山水其实和我的心境不吻合。

管：对对。

和：我只是试图从那里能找到根源，但是没找到，现阶段我想的就是把那种文明的因素尽量抛开，再往前找。但是做到现在我发觉有一些问题，比如之前受学院教育的影响，长期以来形成看的角度、看的方式是焦点透视，我觉得焦点透视的习惯对我这种个人的绘画结构有很大阻碍。上个阶段我主要在解决用笔跟内心能吻合，现在已经基本解决，可能下个阶段就要重新清理观看的习惯、观看的方式，这是个很大的阻碍。因为这种透视方式是一种机械的方式，照相机式的，看什么都有个框。

罗：我理解有两个方面，一个方面是你说观看本身，它的突破方式不一定是在透视学这个概念上：要么散点透视要么焦点透视，这是我们所谓的东西方差异。它可以在都市经验中获得突破，比如数码生存带来的视觉经验。另外一个方面是观看主体的位置，从我的理解来说，你作为一个追问者是以第一人称的状态进入到场景当中的，其实画面感也可以从这个角度切入，让它更强烈。

管：对，自我，自我的投射

罗：是更直接的，有镜头感的。

管：这种经验还是一种现代主义经验，中国传统的山水画强调“无我”的时候，事实上还是一种更自我的表达。贡布里希问过很有趣的问题，“是因为中国文人画家这样画山水，中国的山水就变成这个样子，还是因为有了这样的山水，画家才去描绘它？”

罗：先有鸡还是先有蛋。

管：因为中国的山水明显都不是塞尚式的结构和造型，它是隐山无痕的，它完全不是一种结构的、物理的东西，而是一种带有逸气和仙气的自然，这是很主观和很自我的。贡布里希的提问很精彩，如果按西方人的观念来讲，艺术家对自然进行忠实描绘时有一定的方法论，但这种方法论是物理方法，就像当年塞尚画埃克斯山的时候用几何的东西，用立体主义的方法来概括自然，他实际上遵循的是一种物理和地质方法。而中国人更多的是一种美学方法、人生伦理学方法，这个山是神仙居住的，它就应该是这个样子。我觉得丽斌对自然的观察，刚才罗菲讲得很有意思是自我的投射，是“我”看的行旅，是观察者“我”看到的山水、草木。
我们来追问这样一个“我”，初步分为三个阶段，这三个阶段一路走过来，丽斌的整个心境已经不是传统的现代主义的方法了，它不仅仅是形式主义，从透视学、结构上去改变一种观察方法，它包含了很多，刚才罗非讲的观念主义的经验，包括身体的经验，身体行为的经验，因为你做过很多这方面的尝试和实验，但最后你回到架上这个手段的时候，我觉得今天你对物象的表达综合了很多现代主义之后的视觉体验和身体经验，对吧？

和：这些我还没梳理过，可能你作为旁观的人看得更清楚。但以往的所有经验都会对今天的作品产生影响、留下痕迹，这是肯定的。

管：这就是我不同意把你简单地界定为一个风景画家的理由。风景画是一个学科、科目概念，而且是一种方法论放大后产生的绘画类型，我觉得在今天艺术家的作品实际上是通过现代主义的反省之后文化经验和视觉经验的呈现。丽斌是一个特别伤感的、挽歌式的艺术家，总是悲悲戚戚地、哀哀婉婉地走两步就回头，他犹犹豫豫地总不愿往前走，但又不得不往前走，如果这是你作为“行者”的足迹的话，为什么有这样的足迹？

罗：你说到的问题，我觉得这涉及到你面对自然用什么样的视角来看，取决于一个前提是你怎么样看待人和世界，这样一个超验的前提。比如我们看中国传统中的散点透视，它是人不可能看得见的，站得再高也看不见的，只能把它理解为一个超验的景观。西方现代主义的焦点透视之前，米开朗基罗的宗教题材画中不同时空发生的事情出现在同一画面中，我的理解它也是散点透视。所以，最后画面呈现一个什么视角取决于你愿意接受一个怎样的超验景观来想象，哪怕想象成多元的空间，这都取决于你所将接受的超验景观是否存在于你的追问中，你追问“人从哪来，到哪去”的追问中是否会有这种影响？如果从第一人称进入荒原或者其他地方也好，其实还是关于“我”在这个世界上的感受，它并没有超越任何东西，它的结果还是对现世的缅怀，没有超越。

和：这还在过程中，现在不好说。包括现在作品中呈现的视点还是有很多其他的因素，不纯粹也许原因是各方面的，从心境上还是在往回走的过程，另一方面也绕不开方法论，艺术都是有方法的，这种方法不是凭空突然产生的，它总是受艺术史的影响产生的。我们现在所做的还是借用原来的方法经验，在过程中逐渐丢掉，再实践出新的方法。我觉得，绘画的这种过程状态，不是单一的只考虑技术，其实技术、语言方法跟心境、情绪的行走是同步的，如果解决就同时解决。

罗：肯定。

管：这有个例子也有意思，对传统山水画进行改造而且成就巨大的现代中国山水画大师李可染，从传统意义上来讲，他也是中国文人画传统的强弩之末。他当时找到一个方法，从清代就开始的一个变革——用西方的一套方法来改造，比如引入光影、结构的东西。我记得看过李可染的一批画，他到东德去访问画的教堂和森林非常有意思，德国的教堂和森林用中国水墨画的方式描绘时味道怪怪的，但是德国浪漫主义风景画家路德维希的画感觉就不一样。后来我就产生一个想法，东西方或者说中国人和德国人对自然的理解真是完全不一样，西方人把自然当成一种敬畏的对象，比如美学中关于崇高的概念就是主要从对自然的观照而来，而中国人心目中的自然实际上是身体的延伸，是可触、可感、可观、可游的那种东西，笔墨的游戏其实就是山水作为身体的延伸、身体自然的行为而已。你看八大的画，不会产生人和自然产生对抗的心理，所以李可染先生当他转换一个对象的时候，既不能脱离中国传统血液里的东西，同时又得用新的方法论去调和，中国的笔墨方法和西方的结构、构造之间发生的矛盾和冲突，这是非常有意思的一点。你最近的画在一片旷野中隐隐约约的出现人的形象，把中国山水画传统运用得很巧妙，一个老和尚或者一个文人在茅屋旁边，山河自然是整体，可居可游，不是人和自然产生对抗，不是取代自然，而是取得相对的和谐，你对自然的理解和把握有点像中国文人把山水当作避世的对象，渴望回到宇宙生存之初的混沌状态，这样一种表达在你目前的绘画中已经得到一种好的结合了。我们今天讨论艺术经常会把艺术放在社会学的阐释上，很少放在艺术家画面的生成和语言方式上来，艺术家的存在重要的是拿作品说话，是语言的转换和生成。你做的架上绘画以外的实验，都是环环相扣的回到对绘画本质的思考，如何达到心、眼、手的协调和统一，心手合一，画眼合一的状态。中国人讲的“形神兼备，物我两忘”。但这里面有许多的矛盾，比如绘画当中的抒情因素，文学性是妨碍你语言直接传达的障碍，这是你需要在画面中去解决的。用笔的直接性和把玩心态，美感的留恋，都会阻碍你对混沌的质朴自然的表达。我觉得这是非常矛盾和痛苦的。你所有的信念和个性的生成，所有的目标都是和自己过不去，你骨子里有这种东西，但你又斩钉截铁的抛弃它。丽斌的作品中这种搅来搅去的矛盾是有意思的，我没有看到一个艺术家像你这样的痛苦，题材转换很快的艺术家是看不到你这样的状态的，他们从乡土题材转换到城市题材再到卡通题材，完全跟着社会的潮流走。丽斌是一个关注人与艺术本质的艺术家，注定你的作品是无法找到答案的，你只能在你的矛盾和痛苦中一步步向前推进。

和：我一直在反思自己的历程，发现影响自己的因素确实太多了。有艺术史的、日常生活的包括城市生活和每天的机缘，所有瞬间的东西都会对自己造成潜在的影响。有些影响自身是相悖的，所以，绘画的过程是不断的在剔出杂的因素，最后回到纯粹的内容，这样的个体就有意义了。

管：这样做到太难了。

罗：这就提到了抒情的问题。

和：我不喜欢抒情，抒情可能是受其他因素的影响，也许是与生俱来的，现在我还在想这个问题。

罗：像文人在抒情。

和: 这种方式我不喜欢。管老师说的古代画家和自然的关系，西方画家和自然的关系是带有敬畏的感受在里面，中国古代画家和自然的关系是逍遥，是逍遥游的关系，自然也就是自己的投射和延伸。人就是自然，自然就是人。

管：就是大宇宙和小宇宙的关系。

和：但自然给我的感受不像传统文人的那种亲切、抒情和欢快，也不是西方人对自然的敬畏。对于我来说，自然是祖辈的感觉。

罗：自然只是一个必经的通道。

和：是自然本身。

管：你做的艺术是两头都不讨好，既不像传统文人那样逍遥，也不会像西方那样把自然当作崇高概念来敬畏。这些里面都有抒情因素，你想回到终极的状态，你就是要回到没有被文明污染的状态。这注定你的实验是一个过程，你是一个行者，你的绘画记录的整个探寻的过程，充满游离、忧郁、矛盾、痛苦。对绘画本质的追问也是对人自身的追问。我们追问自然的时候，就是在追问个体，自然是一种投射。没有纯粹客观的自然，所有的自然都是我们看它，它就存在了。我们看山是荒芜的、优美的、崇高的、质朴的，这是人的心境的一种投射，这种投射在丽斌的作品中呈现焦灼的状态。他解决不了这种状态，很痛苦，就像一只猫在追着自己的尾巴跑，转一圈又回到起点。我对你的思考态度还是很感兴趣，在今天很多的艺术家是在解决枝节问题。比如：卡通一代是图像类型问题，风景画的过分抒情变成滥情，沦为中产阶级苍白生活的想象，你在质朴的思考这个问题，我觉得从最早的那批画开始你就没有改变过，不太符合潮流，这个问题是非常折磨人的心智，永远无法找到答案。艺术的进展面对一个永恒的命题，不停地追问和反思的过程，恰好是艺术家作为一个个体存在于今天的意义。面对中国城市化进程加速，经济的物质主义扩展和物质污染，生态的破碎、人为物役的现实，我觉得这种追问在某种意义上已经超越了绘画作为一种文化记忆的方式，绘画应该是一种安心立命的追问。画山水画草木是人自我心灵的投射。所以简单讲，和丽斌是一个风景画家是不全面的，在云南看山观水，会消除人在世俗的杂念而回到人的本身。这种力量恰好是今天的艺术家对当代艺术的贡献。没有宏大的口号，没有商业的投机，也没有社会学的牵强附会、这就是质朴的生命状态、生存状态的直接呈现。这种对艺术朴素的追问也是云南当代艺术很重要的一方面。

罗：是，语言很朴实，不是左翼的，和学院派背景有关系。

管：现在的很多艺术家打出这样的一个旗号，把社会学的符号牵强附会的拿进来。艺术无非是影像泛滥的产物。其实在人性在这些基本问题上，艺术是没有进展的，当代艺术除了市场的喧嚣和装神弄鬼的社会学、哲学概念泛滥之外，朴素的日常性生活已经被遗忘很久了。伦勃朗时代的传统，荷兰小画派的题材，杯子、柠檬、红酒、面包都散发出一种迷人的魅力。还有中国的古代画家画花、鸟、鱼、虫的时候也没有发过什么口号，只是忠实于自己的眼睛和自己的心性而已，很质朴本质的表达自己的本性而已。也许历史会自动地清理一些东西吧，最质朴的自然，自我的追问、日常的表达会成为艺术家选择的方式，为什么云南的艺术家的天性更接近这些，一方面来自于云南山山水水的恩惠，另一方面和艺术家个体的心性有关。丽斌不是一个很激进的人，但是很矛盾，画画同时又作为各种艺术实验、艺术活动的组织者，这些角色、身份都是用一种很日常的心态来做的。

罗：和丽斌的价值是，他不像在创造一种风景画的方法或图式之后就满足于传统文人的逍遥。

和：逍遥是时代的产物，今天人不可能逍遥，要逍遥就是矫情了，时代的影响谁都逃不掉。不同的艺术家采取的方式不一样，有些艺术家就沉醉在潜在的快乐里，可是问题依然存在，实际上问题还是在自身，以其感觉很逍遥不如直接面对自然，自己解决。

罗：旷野是一个很有意思的命题，不仅仅是现代主义，从人类文明对风景的认识来看，如果现代主义是迈向风景的第一步，那么旷野意象在现代主义就像第一次回头，回到人和精神的起初场景中。而旷野在犹太民族的传统里很早就有，那么到了新约时期民众要到旷野里去见先知。耶稣论到施洗约翰时说，到旷野里不是看风吹芦苇、不是看衣着华丽的人，而是看先知。到旷野的人有一个使命就是追问人类根源问题。

管：对对，旷野这个意向在现代主义中是经典的观念，所有的意向都和灵异感知方式联系起来。在云南这里更容易感知这样的意向，云南的很多少数民族感知方式和文化传统明显和现代文明是有距离的，和自然保持了最质朴的灵异沟通。最近，我看了一部伊朗的电影，讲述的是一群乐手从土耳其穿越库尔德族地区去参加一个音乐会，他们一路带了一个被禁止演出的乐手，经历了很多苦难，后来有一位乐手死了，医生说他心脏有问题，他的同伴说不对，你说的是科学，当他听到天堂一样的歌声就复活了，这里宗教的经验和科学的经验是不同的，科学是实证。旷野是一个灵异现象、超验现象，是无法证实的。在科学理性猖獗的时代，应该为我们的心灵保留更多的空间，这恰好是艺术的意义，也是丽斌艺术的意义，艺术的真伪也没有结果，也不可能有结果。答案是现成的还要你去追问它干嘛？陶渊明也在追问，陶渊明的诗“田园将无芜胡不归”，最后达到了逍遥自在的状态。而丽斌是一种焦虑的状态，很忧伤的走来走去，是大地之子上不了天，希望上天能给一个答案，你是在不停的找答案，艺术存在的意义就在这了。

罗：刚才我说的荒野或者旷野已经作为现代主义的经典，那么今天人们画这个题材，要么回到现代主义，要么就建立第二次经典。今天很多艺术家不去问更本质的问题，人们关注的是利益问题，而你问到了一些本质的问题，像是寓言性的。

管：对。

和：旷野和荒原是现代主义的产物，而旷野作为意向是始终存在的，不是现代主义，是终级意向，不只是犹太人，所有的族群和人类都是从旷野里走出来的，旷野作为一个终极意向，在艺术里可以引申出很多的问题，与正在运行和发展的事物是相对应的。投射到更小的个体来讲，可能是一种必然，可以清理很多问题，现实太琐碎了，超越现实的语境才能解决这样的疑问。

罗：旷野中的意象是终极意象，城市不可能是突然出来的。现代主义第一次回头的答案是关于虚无，是一个价值观的问题，也有人看到的是绝望，比如80年代潘德海画的土林就是现代主义的荒诞感和虚无感，还是为了论证人内心的虚无。

管：旷野也好，荒芜也好，这种意向和人的心像是对应的，你内心中产生虚无和荒芜感产生这种投射，一个纯自然、纯客观的旷野是毫无意义的，这里有一种象征主义的方法在其中，毛旭辉画圭山，有一种类似基督教的宗教敬畏情结在里面，这就使那个小村庄产生了一种象征主义的神秘意象。

罗：对，那里就有天主教信仰的背景。

管：我知道，是艺术家把它夸大了。还有丁方把黄土高原，潘德海画的红土，他们对文化的关注要多一些，文化问题说穿了是一个集体意识的问题，80年代集体主义意识，就是集中解决文化问题才能解决人的问题，丽斌是反过来先解决人本身的问题，之后才是文化问题，这个置换更个体，而在毛旭辉、潘德海、丁方的作品中我们都可以看到一种集体主义的文化诉求。今天更多是先解决个人的问题再解决文化的问题，艺术语境发生了大的变化，毛旭辉、丁方的画都有一种很悲壮宏大的叙事，包括罗中立画的巴山，陈丹青画的西藏。而丽斌对自然的表达是更个人一些。刚才我谈到，你们画虎跳峡，未必所有的艺术家都像丽斌这样要解
决这些问题，更多的人是觉得好玩，我记得，唐志冈他们组织了一次回圭山画画的活动，由老中青的艺术家组成，每个人的态度非常有趣，这是今天艺术史多元状态的一种呈现，自然在和丽斌眼中是旷野，也许在霍蓉眼中是戏耍的对象，而80后的人对我们讲的“自然”也许毫无感觉？这其中人们的态度发生了很大的分化。丽斌骨子里还是有80年代个人艺术理想主义的一种关怀。

罗：还是保留了一些精神光辉。

管：还保留了一些毛旭辉式的东西，但更多是个人的关注，带有更多的个人痕迹，他的图像骨子里还是蛮严肃的。

罗：缺少一些幽默感？

和：幽默不起来。

管：从丽斌作品中可以看到80年代的艺术到今天的一个线索，你画旷野、荒野是自我心像的投射、追问的方式。这种追问是没有结果的，但这个过程是痛苦、虚无、矛盾、挣扎，个体是有意义的。以后会有别的题材吗，就像毛旭辉怀旧式的表达。你总在旷野里走？

和：不会，只是阶段性的回头，不会一直回头，真回到原点就功德圆满了。会这样是因为生存状态有一个反向，肉身在这里，灵魂在那里，后来我也许会画都市题材，因为有一个根源是在另外一个地方，是有延伸的，对于我来看都市不是表面的，是有深度的，如果我在都市里看都市则看到的只能是表象。

罗：艺术家有一种警觉。让灵魂在一个地方，肉体在一个地方。

管：生活在别处。

罗：生活在这里，灵魂在别处，被放逐在旷野。自然本身有启示的作用，从某种意义上讲是可以与人对话，在追问的过程中对方会回应你。你是否这样认为？

和：应该会回应，应该是一种回应。

管：有两个和丽斌或者多个和丽斌。

和：哈哈哈。

管：不同的和丽斌互相撞击产生一种丰富性。和丽斌的画是在力图超越和清理他所具有的视觉经验、文化经验。我们刚才讲到中国文人画或者西方风景画的视觉经验，两个传统都在你的身上发生作用，这种超越是回到原点是你的身体经验，他是不能被归属的，是鲜活的，回到母体看到我们的经验所在，艺术的基本问题还是那些，有不同的身体去实践的时候，它产生的经验就有意思了，所以说，身体在这里，灵魂在别处。或者灵魂在这里，身体在别处。丽斌不只一个灵魂，不只一个身体，这是有趣的，但有没有那种不受污染的自然，乌托邦的自然呢？

和：自然不受污染那是不可能的。要不然我就不会痛苦了。

管：行走的过程中的丰富性，身体实践的丰富性是非常有意思的。

    和：身体经验是绘画走到最后的一个真正的突破口，回到身体经验，才能把许多东西剔除掉，穿越语言、方法论等问题，带来一种新的可能性。
    
    管：所以解决文化问题时，就像开始的时候我说你不是一个风景画家，你说不得不借用一些来说，重新解释这些概念是身体实践，提供鲜活的当下的身体经验，也会构成文化经验。艺术的推动恰好是身体实践，当下的身体实践提供了一种不能被替代的身体经验，和以往的文化经验与历史经验沟通，不能被替代的，独一无二的，这是我理解的自我的真正含义。这是文化的概念，你们对自然的表达是身体的自然概念。抒情性也是你与生俱来的吧？
    
和：我不能回答，这不一定。就你说的那种伤感，更多的是因为现代文明在我身上发生的一种反映。

罗：这是一种情感的需要。

和；不是我内心需要伤感。

罗：就像一个人失恋了而伤感，因为爱是一种情感。而你的伤感是因为社会矛盾。

和：是啊，肉身被影响产生。

管：是身体的一种疲惫和虚无的状态，是身体的一种表达，艾青说：为什么我的眼中饱含热泪，因为我对这土地爱得深沉。这是二元的：因为我爱她，不是因为她破碎我就伤心。

和：我在精神上更多的倾向于愤怒，所以上次讲我特别想画旷野里的灾难，有一种愤怒想以这种方式来表达。我也说不清楚愤怒从哪里来。

管：那就是你表达愤怒的时候并不喜欢愤怒？

和：我喜欢愤怒。

罗：你愤怒是因为大地？

和：不是，更多的是因为都市。我想看到“文明”在那种场景里被毁灭掉。

罗：那你舒服吗？

管：艺术家只能管自己舒服。他伤感就是身体舒服了。

和：罗菲在我工作室时和我谈到艺术家的责任在哪里。我觉得，艺术家的责任就是诚实。这样出来的作品才是有意义的。

管：好的，那期待丽斌的行者日志继续走下去，希望你不要老回头，回头会走得慢一些，你的行者日志写到最后时候，应该给我们一个答案，尽管我们说没有答案，可这样会让人揪心，你诚实地把自己搞high，你舒服了，那么看你的画的观众呢？我只是其中一个观众，也有人继续走下去。

罗：做人不说谎在世界上是不可能的了，而只能在艺术上做到诚实，是被分别出来的，试图在艺术上出现完美的东西。

和：是完整，不是完美。

管：这会陷入伦理学的悖论里面去，人只对自己有意义的东西诚实。比如说，这是一个杯子，那么我们和杯子发生关系，有个对象我们才能说哪种是诚实，哪种是不诚实。我对绘画的方式是诚实的，但这是自我鉴定的。并不是所有的人都愿意和你一起在旷野中一步一回头，寻找先知，有人更愿意去耍，不能讲其他的人就是不诚实的，这会陷入一个伦理学的悖论。

罗：这不仅是伦理学的悖论，艺术家的真诚是起码要求。

管：回到艺术家的责任就是自己high，最好能够带动其他人high，自己不high如何谈得上诚实。

和：带动别人一起high就不够诚实。

罗：带动别人一起high就是有目的的，比如：“江湖”展览。带有一些目的。

管：这是马克思·韦伯的批评问题，是没有先知的时代，是除魅的时代。艺术家的身份是装神弄鬼的，以前没有艺术家，没有原始、宿命、原点，都是文明high 出来的，有文明之后都是人们想多了所以产生大伪。老子说，最好的自然就是返璞归真，他对现状痛心疾首。人类的文明有很多反省的路径，但共同的一点就是对未来的期待，希望生活更人性，更有尊严。

罗：对，不论我们返回旷野、荒原还是其他地方，回头是为指向未来，指向过去是没有意义的。

管：丽斌的艺术能够这样去实践不容易。所以，还是要继续往前走，往回走也可以。总之是“在路上”。

探寻不一样的艺术机构-TCG诺地卡艺术中心 

March 02, 2008

[08:51:00 pm] 李易澄: 月蓉你好！！欢迎你
[08:51:40 pm] 吴月蓉: 你们好，第一次参加这样的活动，感觉有点晕！
[08:52:04 pm] 狗 剩: 大家好
[08:52:13 pm] 李易澄: :)欢迎大家今晚来做客！！
[08:52:48 pm] 罗菲: 是不是都到齐了。
[08:53:09 pm] 刘邓: :P
[08:53:23 pm] 吴月蓉: :)
[08:53:38 pm] 李易澄: 我们先聊起

[08:55:28 pm] 罗菲: 好的。感谢易澄和各位朋友今晚来谈论以TCG诺地卡为个案的艺术机构的话题
[08:55:57 pm] 李易澄: 在我们进入对话框的地方有一个红色的标题：诺地卡艺术中心  大家可以先点进去了解了解！！我们也请罗菲和小蓉大概给我们介绍下TCG诺地卡的情况
[08:56:56 pm] 罗菲: 我们已经在萨奇上放了一些诺地卡的资料，但是英文。中文可以在http://www.tcgnordica.com/home/about-us/看到
[08:57:37 pm] 吴月蓉: 今天罗菲是主要人物，我是替补，介绍他不知道的。:)
[08:57:43 pm] 罗菲: 从最早的T咖啡到后来的TCG诺地卡画廊，都快10年了。
[08:59:07 pm] 罗菲: ;)T咖啡成立的那个时候我还在上学呢。但那个时候T咖啡是昆明唯一一个有国际身份的画廊
[08:59:24 pm] 刘邓: 好像今天聊到昆明的艺术现状，人气不是很旺哈
[08:59:37 pm] 罗菲: 所以在2000年左右很多艺术院校的学生和年轻老师都去那里看展览

[08:59:48 pm] 李易澄: 恩！这样一个艺术机构她平时是如何运做的呢？？
[08:59:50 pm] 吴月蓉: 2000年5月成立
[09:01:12 pm] 吴月蓉: 东西结合，高速运转！
[09:01:37 pm] 罗菲: 哈哈，概括得相当到位！！！

[09:02:02 pm] 李易澄: 比如每年展览的计划，还有其他的活动！
[09:03:26 pm] 张夕远: 罗菲好，吴月蓉好，刘邓好！
[09:03:31 pm] 张夕远: 易澄好：）～
[09:03:39 pm] 狗 剩: 诺地卡去年六月份重新装修了一次,这次装修对诺地卡的功能意味着什么呢?
[09:05:53 pm] 罗菲: @狗剩 意味着我们对舞台和画廊的前景有着更高的期待。

[09:03:54 pm] 罗菲: 画廊这边我们一般提前一年为下一年安排展览档期，一些重要的展览和项目我们也是提前好几年就着手。那么平时还有舞台的活动，一些演出。有的重要的演出计划我们同样在头一年着手。
[09:04:20 pm] 吴月蓉: 我们最早的初衷是建立一座中国文化与北欧文化交流的中心，因此很多的项目主要是与北欧几国合作的。
[09:05:17 pm] 吴月蓉: 涉及到的内容除了美术以为，还有文学、音乐、舞蹈等等。

[09:06:04 pm] 张夕远: ：）谢谢各位来参加此次主题聊天。大家继续！呵呵
[09:07:43 pm] 张夕远: 月容，“中国文化与北欧文化交流的中心”－－其中是否当代艺术的比例占绝大部分，具体有哪几个大方面？
[09:08:00 pm] 李易澄: 在昆明一直坚持8年来，这样一个艺术机构一开始就和北京上海的完全不一样！和广州的情况有点一样
[09:08:04 pm] 罗菲: 在这么多年里，我们相信社区所赋予的能力，开展促进原著民与多元文化的交流，包括文化背景以及生存状态层面的交流项目。提升人们对社会问题的关注意识，例如艾滋病等。
[09:08:32 pm] 狗 剩: 刘邓作为一个在上海呆过的艺术家,感觉昆明的诺地卡与上海的画廊有什么样的区别?
[09:09:06 pm] 吴月蓉: 当代艺术是我们的定位，从未改变。

[09:09:27 pm] 罗菲: 易澄 你觉得和广州的艺术空间如何一样或相似？
[09:12:25 pm] 李易澄: 我在今年1月到广州维他命，了解到他们也不怎么和北京，上海的机构有太多合作，你们是完全不同的艺术机构！但是相同点，就是和北京上海的艺术机构好象合作不多，而是直接和国外发生联系
[09:09:56 pm] 刘邓: 上海的比较商业化，昆明的诺地卡还是带有点公益性质
[09:14:33 pm] 罗菲: 易澄 ：对，这是我所理解的地方性当代艺术机构或者艺术家能够跳出区域话语权的一种方式

[09:09:57 pm] 张夕远: 那么对于当代艺术的鉴别，TCG有着怎样的角度和坐标呢？
[09:10:58 pm] 狗 剩: 我看到诺地卡做的关于艾滋病的展览,还有举办的一些活动,感觉很特别,在现在的商业气候中.
[09:11:35 pm] 吴月蓉: 实际上，我们把自己分为画廊、舞台两大部分。平时的活动也分为两部分：国际、当地。
[09:11:43 pm] 罗菲: 夕远 我们关注艺术作为对人类价值的反思。正如我们的意象所描述的：以多种艺术形态激起对人类价值的反思。那么在学术方面，我们也是保持与像毛旭辉那样的艺术家以及艺术院校的对话和沟通

[09:13:25 pm] 刘邓: TCG诺地卡，在挑选艺术家展览的时候，是不是可供选择的空间不是很大
[09:17:53 pm] 罗菲: 我们不完全是去选择既有的艺术家，很多时候我们也在观察。不急于动手。

[09:13:56 pm] 吴月蓉: 在北欧我们很有名;)

[09:15:08 pm] 张夕远: 问：TCG作为艺术机构，如何将关注点“对人类价值的反思”与商业价值的实现结合起来的呢？也就是如何推销这种反思的理念？

[09:16:06 pm] 李易澄: 恩！那TCG诺地卡当初选者昆明，是什么因数呢？？
[09:18:40 pm] 吴月蓉: 昆明四季如春，生活节奏不快，容易实现“透过艺术实现对人类价值的反思……”
[09:19:13 pm] 张夕远: 所谓魏晋风度，笑
[09:19:19 pm] 罗菲: 夕远 我们也通过展览中的艺术品本身来说话。
[09:19:22 pm] 刘邓: 可以经常过来喝普洱茶，
[09:19:55 pm] 罗菲: 谈论这里的艺术家和艺术机构都离不开昆明这个特别的地域

[09:20:49 pm] 张夕远: 嗯，确实地域性的文化环境对艺术有很大影响因素，
[09:20:58 pm] 吴月蓉: 我们相信艺术的价值不仅仅是商业的，应该是很‘生命化的’
[09:21:03 pm] 李易澄: 是不是可以这样理解：地方性当代艺术机构或者艺术家能够跳出区域话语权的一种方式！巧好可以回避很多目前艺术市场过热或非理性的干扰？
[09:21:29 pm] 罗菲: 从80年代的生命之流到现在。我们不难发现，昆明这个地方容易促使人对生命本身的价值进行思考，当然，也容易产生惰性。
[09:22:06 pm] 罗菲: 易澄 你说得很对！
[09:21:56 pm] 刘邓: 对头，昆明是一个孕育大师的地方

[09:21:45 pm] 蚂 蚁: 各位能不能谈谈卡诺地对今天的湄公河流域文化能作些什么事情?
[09:22:06 pm] 蚂 蚁: 或者已经做了些什么事情?
[09:23:10 pm] 张夕远: 同蚂蚁问！
[09:23:37 pm] 罗菲: 关于湄公河流域文化，我们可以说是有着很多的缘分。参与过相关的会议讨论，春节前才送走了两位柬埔寨艺术家和诗人。促成他们和云南的艺术家、诗人的交流
[09:24:11 pm] 罗菲: 云南的文化本身就是中原文化和湄公河流域文化的交叉体
[09:25:01 pm] 吴月蓉: 2003年我们已开始和“清迈大学”联系，并参与了由他们举办的有关湄公河的交流项目，也推荐了艺术家：毛旭辉、高翔等
[09:25:58 pm] 蚂 蚁: 罗菲,我在你的博客里看过柬埔寨艺术家的报道,他们其中一个还参加过你们举办的关于艾滋病的展览.
[09:31:55 pm] 罗菲: 蚂蚁 对，我们去年邀请了两位柬埔寨艺术家和诗人作为进驻艺术家，也参与了我们的艾滋病主题展览，因为他们也有对艾滋很深刻的体会。另外一位艺术家我们为他举办了个展

[09:23:43 pm] 李易澄: 但是，这样的地方性当代艺术机构会不会也有些比如推广的难度呢？
[09:24:25 pm] 李易澄: 我所指的是和内地的联系！
[09:24:42 pm] 罗菲: 关键是看自己需要什么。需要得倒谁的肯定。

[09:24:29 pm] 蚂 蚁: 我看了卡诺地的有关部门介绍,其实想起了在西方国家大名鼎鼎的周氏兄弟,他们的也是在国内鲜有报道的.

[09:25:43 pm] 张夕远: 那么罗菲，从你所说到的那一点“需要得倒谁的肯定”，TCG如何区分对待所面向的受众群？
[09:27:53 pm] 罗菲: 从一开始我们主要定位为中国和北欧的艺术文化交流。那么我们很多活动不仅针对画廊体系，也针对文学诗歌、社区、国际交流、政府等等。
[09:28:17 pm] 吴月蓉: 我们的功能是把艺术家及其艺术介绍给大众，不同的人有不同喜好。

[09:28:25 pm] 访客993: 我觉得中国的艺术机构需要一种暖场，我的意思需要给它一个调整，也就是符合中国市场节奏的调整期，这样可能会呈现好的类型的艺术机构。798有些艺术机构就是急于让自己定位，可能适得其反
[09:29:07 pm] 访客993: 我比较赞同月蓉的说法
[09:29:25 pm] 访客993: 机构就是为艺术家服务，这是首要的，然后才是大众

[09:32:39 pm] 张夕远: 所感兴趣的正是这一点：因为TCG不仅仅局限于作为画廊这样的载体，很多元－－那么对于当代艺术的看法肯定也是更多面的，是站在绘画、音乐、文学等多个角度的。 请问，架上绘画这一块对TCG来说占怎样的比重
[09:34:23 pm] 罗菲: 从过去的展览名目来看，很多是架上绘画的展览。但也有不少的雕塑、录像、装置、表演等等。
[09:35:19 pm] 罗菲: 我们同时也举办workshop，促进艺术家与社区（普通观众和儿童）人群的交流

[09:34:25 pm] 张夕远: 机构就是为艺术家服务，这是首要的，然后才是大众 。－－993的这个说法大家都持怎样看法？
[09:36:56 pm] 罗菲: 夕远 我认为是相互的，为艺术家服务就是为大众服务，不可能存在只为艺术家服务或只为大众服务
[09:37:42 pm] 菠萝: 我赞成罗菲说法

[09:35:12 pm] 访客993: 初步看了一下TCG诺地卡画廊的介绍，似乎它在中国横向上的联系少了很多
[09:37:35 pm] 吴月蓉: 933很对！我们也希望能加强这样的横向联系。不过艺术市场变化太快啦！
[09:41:59 pm] 罗菲: 同意933的看法。我们在观察国内艺术市场发展的同时，也在留意合作的机构

[09:35:46 pm] 蚂 蚁: 我看到诺地卡还举办过专门的女性艺术展览,等,很多,关注到的话题大多是人类共同的问题.还有一些很有意思的活动,譬如说手工艺集市召集活动.作为诺地卡的画廊总监,罗菲的想法是怎样的?
[09:40:30 pm] 罗菲: 蚂蚁 我们向来支持年轻艺术家、女性艺术家，与他们合作，提供一个展示的平台。我们每年儿童节都有例行的活动，展览或者工作展示什么的。这就是在实现我们的意象“对人类价值的反思”，而不是鼓励大家都去一个劲致富

[09:38:45 pm] 访客993: 艺术市场变得快是一个方面，但是我觉得应该发挥诺地卡的国际性的一面，我觉得作为外来客的国际性的机构，应该多一些移动性
[09:39:27 pm] 张夕远: 那么对于TCG来说架上绘画仍然是拼盘中的主菜。罗菲对当代艺术的架上部分，有怎样独到的看法？从艺术语言方面或者观念方面？
[09:39:37 pm] 张夕远: 绘画语言
[09:48:00 pm] 罗菲: 夕远 架上绘画我没有太深入的见解。但我把艺术作为一个整体看待，既有绘画语言或图式在横向上的比较，也有纵向上与其他媒体的比较，还有一个纵深的，与当代社会与人性问题的关系

[09:40:18 pm] 蚂 蚁: 刘邓你和你的朋友们经常参加TCG诺地卡的活动吗?
[09:40:40 pm] 刘邓: 是的，
[09:41:36 pm] 刘邓: 我有一个朋友打算把他人生中的第一个个展定在诺地卡
[09:43:06 pm] 罗菲: 刘邓 好多艺术家在国内的第一个个展都在诺地卡，毛旭辉 唐志冈 去年的雷燕等等等等
[09:43:26 pm] 蚂 蚁: 刘邓我记得你参加的第一个展览就是在诺地卡的群展吧,呵呵.
[09:44:00 pm] 刘邓: 我人生当中的第一个个展也在诺地卡哈！
[09:44:35 pm] 蚂 蚁: 刘邓,你在诺地卡的展览反响怎么样?
[09:44:56 pm] 刘邓: 虽然是有点水哈
[09:45:22 pm] 蚂 蚁: 刘邓大军很谦虚哈

[09:42:46 pm] 蚂 蚁: 这点非常好,也很难得,但又涉及到一个问题,诺地卡平时依靠什么坚持和发展这种理念呢?我是指的物质上,不好意思,谈到机构就必须涉及到这个问题.答罗菲兼问吴月蓉.

[09:43:12 pm] 访客993: 请问一下罗菲，有没有到北京来尝试一些事情
[09:43:30 pm] 访客993: 真的，真的很不了解你们哦
[09:43:43 pm] 访客993: 希望能了解得多一点点一点点
[09:43:51 pm] 罗菲: 933 我们正在安排计划。

[09:43:35 pm] 张夕远: 月蓉，，你对TCG的定位是更偏向于商业性也就是盈利性（至少是可持续发展），还是在推广当代艺术和促进文化交流上？似乎刚才刘邓提到是带有些公益性的

[09:45:53 pm] 吴月蓉: 我们努力的在国际上寻求赞助，以赞助的方式发展项目。当然我们有和其它很多艺术机构一样，困难很多。
[09:46:40 pm] 访客993: 是的，吴说的对，艺术机构最难的就是这些，赞助是非常难的。真的很佩服你们的努力！

[09:46:58 pm] 张夕远: 是的！确实很佩服

[09:47:30 pm] 蚂 蚁: 洛克菲勒财团也在支持诺地卡吗?

[09:47:45 pm] 吴月蓉: 我们的理想是盈利的机构，不过把纯艺术和金钱放在一架天平上是很难保持平衡的。

[09:47:59 pm] 张夕远: TCG在众艺术机构中，把哪一些关键词作为保持自身独特性的呢？
[09:48:43 pm] 罗菲: 很好的问题
[09:51:00 pm] 吴月蓉: 平和、尊重（艺术家、观众）、开放（年青艺术家、儿童、女性艺术家）
[09:51:23 pm] 罗菲: 夕远 我想是 生命的价值。 不知小蓉什么意见。
[09:52:33 pm] 吴月蓉: 同意罗菲。

[09:49:33 pm] 蚂 蚁: 我想过五年十年这种情况就会改变的,当中国的当代艺术尘埃落定的时候.诺地卡的坚持应该得到支持.
[09:49:35 pm] 张夕远: 呵呵，吴，是的，商业－学术－艺术性－大众性的统一是众望所归。确实是很难持平的
[09:49:50 pm] 访客993: 我觉得开些副店比较好
[09:51:57 pm] 罗菲: 这是一个反复调整天平上砝码的过程。
[09:52:20 pm] 访客993: 商业很好的事情，只是我们如何寻找商业的问题，一个很好定位的机构，它的主人的文化品性，就决定了这个机构最后艺术一定大于商业那么一点
[09:52:27 pm] 访客993: 所以不用担心别人说自己商业
[09:52:49 pm] 访客993: 我想TCG诺地卡一定能做到的
[09:53:07 pm] 刘邓: 同意933
[09:54:15 pm] 罗菲: 我们不反对商业，而是对“只有金钱才幸福”进行反思。
[09:54:44 pm] 吴月蓉: 支持罗菲
[09:54:54 pm] 访客993: 这其实不用反思，深圳和上海都是有钱人在精神病院住着
[09:55:39 pm] 访客993: 当年我记者时，看到那里的精神病院全是有钱人的逛的地方

[09:53:26 pm] 张夕远: “我把艺术作为一个整体看待”－这是最客观的：）那么—— 罗菲对于TCG所做过的当代艺术展览的 绘画图式  有哪些归纳？
[09:57:25 pm] 罗菲: 夕远 这里绘画展的图式还是比较丰富。这里随便列举：有毛旭辉那样的图式很明确的展览（是部分回顾展，因此也回顾经典图式是如何形成的过程），也有唐志冈，还有4月份即将举办的昆明艺术家和丽斌的油画展，关于风景。风景在云南是特别的话题。

[09:55:45 pm] 张夕远: 生命的价值－－这是一个恒定概念，正因为其恒定性而指向不明确。作为当代艺术的一个重要方面，就是其“当代性”，怎样与现实发生关系，又如何影响着并构成了当代文化。 TCG怎样看待作品的当代性问题？
[09:57:34 pm] 访客993: 我来回答一下张同学的问话把
[09:58:59 pm] 访客993: 当代性不是问题，问题是我们在判定一副作品的角度和立场以及身份是什么。这是当代性一定没有解决好的问题。
[09:59:01 pm] 罗菲: 夕远 很好的问题。我们有这样的一个恒定主题，然后通过展览主题和艺术品来说明这个问题。因此我们设定展览和选择艺术家的时候是从这点出发的
[09:59:34 pm] 访客993: 我觉得当代性应该尽量模糊一些，如果是高品质的艺术家的话。
[09:59:46 pm] 张夕远: 就是说作为一个终极指向，
[09:59:49 pm] 访客993: 因为艺术和文化都是先天性的先锋性
[10:00:11 pm] 刘邓: 艺术和人文理想总会有扯不清的关系
[10:00:23 pm] 访客993: 是的
[10:00:47 pm] 访客993: 艺术的情怀简称人文
[10:01:09 pm] 访客993: 不对，请更改应该是人文的一种
[10:01:01 pm] 张夕远: 993，从艺术史的观点来看，当代性是很重要的，直接作用于艺术品本身的价值构成
[10:02:09 pm] 蚂 蚁: 罗菲的回答很有学术信心,很好:)
[10:03:48 pm] 访客993: 我的意思是，当代性其实对于一个艺术策展人来说不是问题。

[09:57:52 pm] 蚂 蚁: 诺地卡在一些活动中,在艺术家、诗人等文化工作者之间也搭建了关系,譬如说爱滋病展览中,能不能说诺地卡的背后是一种人文理想在支撑?而这种人文理想在诺地卡是否属于一种机构特有的传统?还是昆明这种地理位置和气候孕育出的特有的地域文化?

[09:58:44 pm] 张夕远: 多数时候对于展览来说，商业性至少是保障其质量和宣传力度等实际操作的   。所以艺术机构必然是要发展商业性的 ，而这本身所带来的流通性并不和 艺术的其他方面 有本质上的冲突
[10:04:38 pm] 罗菲: 夕远 关于商业性是基本保障。同意。但看到什么份上。可以用无止尽，也可以点到为止。
[10:05:25 pm] 访客993: 罗，商业性非常好的回答，只要开了店它就是商业性
[10:05:33 pm] 访客993: 好的机构应该是商业也很好

[10:00:57 pm] 罗菲: 蚂蚁 诺地卡是在中国文化、西方文化之外的第三种文化。我们这里的员工团队首先是国际化的，文化冲突和交融必然存在，它生长出第三种文化

[10:03:11 pm] 菠菜~: TCG诺地卡画廊  一开始是由谁创办啊？
[10:04:00 pm] 吴月蓉: 由一位瑞典诗人与我共同创办。
[10:04:45 pm] 蚂 蚁: 那位瑞典诗人的名字就是第一个字母T吧
[10:07:08 pm] 吴月蓉: T是瑞典诗坛巨匠托马斯特兰斯特鲁姆。创始人是孟安娜女士

[10:05:34 pm] 刘邓: 建议诺地卡的标志重新设计哈！不是很好看哈！！
[10:06:04 pm] 蚂 蚁: 刘邓来设计撒

[10:07:37 pm] 罗菲: 刘邓 关于第三种文化。因为无论是中国还是西方文化都不可能在真空外持续保质，那么在一个国际化的机构里，人和人之间要对话要共事，就必然产生第三种，有折中，也有创造。
[10:09:48 pm] 吴月蓉: 东方思维是曲线的，而西方的是直线的，中间就需要半直半曲，这就是第三种文化。
[10:10:00 pm] 张夕远: 混血儿，哈哈
[10:10:30 pm] 刘邓: 你们那种组织结构有点象联合国嘛

[10:09:09 pm] 张夕远: 罗菲，自身作为策展人，你认为策展 需要怎样的基本素质和行业规范？ 毕竟作为舶来概念，策展人制度的兴起也是在90年代末期之后，那么发展到今天，还是存在有很多问题的，
[10:12:52 pm] 罗菲: 策展人本身是一个画廊博物馆角色。他们的工作职责虽然有普遍共识。但就我了解在欧洲和中国策展人的一些职责也不一样。
[10:14:35 pm] 罗菲: 欧洲策展人比较亲历亲为，不仅需要展览理念的见解和社会资源的整合能力，也需要布展技术。像一个工程师
[10:14:53 pm] 罗菲: 中国策展人一般不参与爬楼梯布展
[10:16:12 pm] 吴月蓉: 罗菲谦虚啦
[10:16:16 pm] 访客993: 上次和朱其聊天他说25个艺术家的展览好策展人控制，大了就不是好展览了
[10:16:41 pm] 罗菲: 英国伦敦艺术大学策展研究生专业二年级有个课程，就是学生要独自买木料盖一个窝棚，有顶有窗户，能住人。这个课程帮助策展人解决策展中的技术问题和经验问题
[10:17:32 pm] 访客993: 很值得中国学校学习
[10:18:05 pm] 张夕远: 罗菲谈的很好！
[10:18:13 pm] 罗菲: 诺地卡的策展工作就从欧洲和中国的策展经验中吸取养分
[10:19:11 pm] 访客993: 我们的学生发生了火灾，灭火器都不知道怎么用
[10:20:08 pm] 张夕远: 目前中国学校专门开设策展方面的研究生课程可能还只有中央美院吧

[10:20:31 pm] 罗菲: 这就是区别。我看到瑞典博物馆里布展的就一个人，什么都能，从木工到电子技术到空间把握。太猛了，那是个专业。
[10:20:58 pm] 刘邓: 做新媒体和综合材料的也得多吸取哈经验
[10:23:30 pm] 罗菲: 我理解有2个原因，1是中国人多，分工明确，2是中国人还是受唯有读书高的影响很深
[10:24:46 pm] 张夕远: 人口众多而分工明确倒确实！
[10:25:37 pm] 刘邓: 是不是思维方式影响了手脚的发展
[10:26:05 pm] 狗 剩: 可能是教育出了问题吧
[10:26:26 pm] 张夕远: 除了思维方式，为了不一不小心就抢了别人饭碗，所以手脚越发安生温柔，笑
[10:26:44 pm] 吴月蓉: 同意狗剩
[10:26:55 pm] 访客895: 可能是分工明确影响了手脚的发展
[10:27:16 pm] 张夕远: 教育的问题长期存在。
[10:27:30 pm] 狗 剩: 中国最需要改革的就是教育部门,以后我有孩子绝不送他进学校,好好的孩子给教傻了
[10:28:00 pm] 罗菲: 是教育，普遍认为钉钉子搬东西挂东西应该找工人，但很多布展效果并不理想就是这样造成的。很多细节策展人必须参与。那是策展人对空间的把握。
[10:28:05 pm] 访客993: 不同意狗剩！
[10:28:07 pm] 狗 剩: 其实网络上有很多关于中西教育方式的对比,看了那个叫寒啊
[10:28:19 pm] 刘邓: 可能那些是属于形而下的东西，有点不屑的感觉
[10:28:20 pm] 狗 剩: 直接说
[10:28:20 pm] 狗 剩: 993,有什么意见?
[10:28:32 pm] 访客993: 未来孩子有未来孩子学习的方式
[10:28:42 pm] 访客993: 你没必要人为的限制
[10:29:03 pm] 访客993: 以后网络的开放式教育将在中国发生巨大作用力
[10:29:20 pm] 张夕远: 不过冰冻三尺非一日之寒。 对，993这句精彩－ 未来孩子有未来孩子学习的方式
[10:29:29 pm] 狗 剩: 993你太乐观了
[10:29:39 pm] 张夕远: 也是潜作用力
[10:29:44 pm] 访客993: 艺术让人解放
[10:29:55 pm] 访客993: 而不是让人产生困惑
[10:30:04 pm] 张夕远: 基础的教育模式短时间内不会发生大的转变。
[10:30:12 pm] 访客993: 现在市场的反作用出现了，艺术让人不自由了
[10:30:21 pm] 狗 剩: 刘邓,形而下的手工劳动往往是开发脑部的最好方法.

[10:30:06 pm] 吴月蓉: 今年夏天，TCG诺地卡在瑞典将于6月28日开幕。
[10:30:40 pm] 罗菲: 一个新的空间
[10:30:46 pm] 吴月蓉: 形式和定位与昆明的诺地卡相似
[10:31:35 pm] 罗菲: 今年夏天我们在瑞典有好几个展览开幕
[10:32:05 pm] 访客993: 到时候记得发给我们杂志，我负责报道
[10:32:21 pm] 罗菲: 一个是“中国当代艺术的身份与转化”，一个是中瑞女性手工艺术家交流项目，还有就是这个新的诺地卡
[10:32:36 pm] 吴月蓉: 位于瑞典中部，文化大省思莫兰德省
[10:32:37 pm] 蚂 蚁: 诺地卡每年的合订本要是全国都能看到就好了
[10:32:41 pm] 罗菲: 993 好啊！什么杂志？
[10:33:01 pm] 访客993: 红艺术
[10:33:25 pm] 罗菲: 蚂蚁 好的想法！
[10:33:50 pm] 访客993: 罗菲到时候保持联系
[10:34:05 pm] 访客993: 红艺术在北京应该是有作用力的啊
[10:34:09 pm] 蚂 蚁: 诺地卡的合订本应该申请书号,全国发行,这是另外一种空气.
[10:35:23 pm] 罗菲: 女性艺术家交流项目是 这个的第二部分http://www.tcgnordica.com/archives/247
[10:36:19 pm] 刘邓: 一个是“中国当代艺术的身份与转化”，
[10:36:38 pm] 访客993: 看了，还是非常有意思的

[10:37:33 pm] 访客993: 中国当代艺术的身份与转化，这能具体谈谈吗
[10:40:16 pm] 刘邓: 中国当代艺术的身份与转化，罗菲了解整个过程，他最有发言权

[10:39:07 pm] 狗 剩: 去年中国女性自杀的数字排列全球第一,诺地卡想有中国的朱迪亚.芝加哥出现吗?
[10:39:11 pm] 吴月蓉: 还有一个是由5位瑞典当代设计师与昆明5位艺术家的女性交流项目的第二部分“保护爱”，也会在瑞典多个城市展出；
[10:40:19 pm] 张夕远: 好，正在看网页，很有意思的项目:) 哈，这问题够惨绿的
[10:40:39 pm] 吴月蓉: 我们也将在瑞典成立“云南之窗”，把云南介绍到北欧去。
[10:40:43 pm] 张夕远: 嗯，请罗菲谈谈！
[10:41:15 pm] 狗 剩: 现在中国的这个社会问题多适合出现一个朱迪亚.芝加哥翻版啊
[10:41:53 pm] 狗 剩: 问题是中国老也没有,只有那些几几歪歪的女性自恋艺术家
[10:41:57 pm] 罗菲: 中国当代艺术的身份与转换 最早是瑞典策展人启动的。后来在瑞典成了巡回展。但其实主要是西南的艺术家。可以先看看网上的资料http://www.tcgnordica.com/archives/216

[10:43:40 pm] 罗菲: 去年在瑞典展览开幕式上一个观众提问，这展览暨不是中国传统绘画，也不是文革艺术，那这展览的是什么》！？可见北欧人对中国当代艺术了解几乎为零
[10:44:25 pm] 罗菲: 那时北欧展览的中国艺术还有“中国电站2”在奥斯陆，挪威人很好奇，还有芬兰的张晓刚个展。也是头一次
[10:47:06 pm] 吴月蓉: 2004年诺地卡已在瑞典Orbro举办过中国当代艺术展，参展艺术家有：唐志刚、李季等五位艺术家。
[10:44:56 pm] 狗 剩: 整个西方对中国当代艺术都不了解,只看到了图像
[10:46:12 pm] 盲流: 诺地卡和其他非盈利机构有什么不同，请问

[10:46:45 pm] 张夕远: 除了对中国当代艺术的了解，主要还有对中国整体状况的了解很少，“中国在过去几十年里，由一个以农村为主的国家迅速变化为现今高度发达的工业化，信息化社会。”   如果只把着眼点放在城市化进程上，那么当然看到的就是表面文章，，而对当代艺术的观念部分，永远是中心论下的误读

[10:47:13 pm] 刘邓: 诺地卡和其他非盈利机构有什么不同，请问 ，请参考上面的关键词
[10:47:48 pm] 访客993: 西方人从来没有希望完整了解中国，它只希望从政治层面上看中国艺术家如何思考社会问题。可能现在这一两年情况稍微有点变化。
[10:49:24 pm] 罗菲: 他们首先是了解社会，他们采访的绝大部分主题与政治生存环境有关。这很正常。但问题是，中国当代艺术的观念部分必然对这个外在世界进行回应。
[10:49:31 pm] 吴月蓉: 也有一些西方人很了解中国文化，也尊重中国传统。
[10:50:13 pm] 访客993: 是的。
[10:50:30 pm] 访客993: 但是在艺术层面上看，我觉得西方人和东方人存在巨大的差异
[10:50:50 pm] 刘邓: 这跟综合国力有关系
[10:50:57 pm] 访客993: 国际化的东西在国内太标签化了
[10:51:14 pm] 访客993: 我最近思考的问题是国画为什么不能国际化
[10:51:22 pm] 访客993: 得出的结论是
[10:51:46 pm] 访客993: 我们没有渗透给对方

[10:51:46 pm] 吴月蓉: 我们对西方的本质又了解多少？
[10:52:41 pm] 蚂 蚁: 国画要国际化,必须中国在经济上先领先世界,中国的文化乃至语言才能成为主流文化,
[10:53:35 pm] 罗菲: 但是刻舟求剑似的复兴传统国粹，本身就很荒诞。

[10:53:42 pm] 访客993: 所以我们的文化观总是受影响的，一会儿很中国，一会儿很美国
[10:53:54 pm] 访客993: 一会儿很日本，很韩国，还很非洲
[10:54:15 pm] 访客993: 是的，北京还提倡，老师还会京剧

[10:54:50 pm] 张夕远: 吴月蓉 我们对西方的本质又了解多少？ －－月蓉这个反问很好。在一方面抱怨西方中心论，另一方面自身又是后娘主义。反而蒙蔽了本位。 所谓国际化在另一方面不就是  要各自保持文化的独立性么
[10:54:59 pm] 吴月蓉: 这就是问题，那么艺术观呢？
[10:56:27 pm] 访客993: 艺术观，我觉得就像泡面，然后到汉堡到必胜客到寿死到泡菜
[10:57:49 pm] 访客993: 我们总是在用别人的艺术阐释方式和表达方式来强化自己的创作，因此，中国当代艺术相对比较怪异和畸形。中国当代艺术有些很靠不住的东西。

[10:59:42 pm] 罗菲: 今天很感谢大家的捧场！感谢易澄和夕远。也欢迎各位来云南的时候访问诺地卡
[11:00:32 pm] 张夕远: 哈聊着聊着聊到吃上了。嗯！谢谢罗菲和月蓉，你们的回答很精彩

via:萨奇在线

上接《关于风景的谈话(上)》

在兰庆兴工作室观摩兰的素描手稿

人格化的风景

和丽斌：像毛老师云南很多地方你都去过。

毛旭辉：是啊。昨晚上我和武老师一起吹牛，我们同学一起去了中甸、寻甸、澄江等很多地方。

和丽斌：你最喜欢的是哪个地方？

毛旭辉：肯定只有圭山。首先圭山它不压迫人，它缓慢的丘陵地带，给人想象的东西比较多一些。我能感受你们画虎跳峡的感觉，因为我在德钦和中甸画过画。反正生活在云南这个地方，你不画山也说不过去，是一种特殊的文化暗示。像我们这代画家开始接触画山，我觉得画山很难。但又会觉得你生活在这个地方，你生活的地方你都拿不下来，你好像就不能称之为画家了。所以那个时候，画得好的画家留在云南的，像姚钟华比较有代表性的，都是画山画得很好的那种艺术家。我们把那种称为大山大水，有传统文人精神的画家。后来我们就是一定要把这个“项目”拿下来，所以后来有一次我们就选择去中甸，中甸因为是高原，很多同学还不能上去。

兰庆星：交通也很麻烦。

毛旭辉：后来我们班大概去了13个人，直接到太子雪山下面画画。我的体会就是，面对太子雪山，面对中甸那种景观，觉得自然太强大了，觉得人特别渺小。久而久之，就有种承受不了自然的强大。当你看到太子雪山变化万千的时候，你可以同时看见山的这边在下暴风雪，而山的另一边在出着太阳。这种感觉太刺激了。人在那种比例大小的关系上表现得太渺小了。我们那个时候又有很多恐怖的事情，有很多令你不安的因素。比如说有熊会随时出现，还不能穿军装进山，穿军装可能会遭到点射，还要警惕藏族妇女，藏族妇女会把小伙子拿去强暴了。所以我们是带着三怕进去的。所以去德钦的时候，总是充满着一种恐惧。
在德钦的时候，我开始喜欢上邓丽君的歌。原来我觉得太软、太肤浅了。每天从严酷的自然画画回到村子里，到处都在放邓丽君的歌，加上那种炊烟袅袅，那种温暖的感觉，有时候眼泪都会掉下来。每天在那种恐惧中，面对自然你又拿不下来，幅面又小，对象又那么丰富，你没有办法。所以为什么后来我喜欢圭山，就是觉得它不压迫人，它有安全感，很平和，该有的田园诗意的东西都有，和人更容易融入和亲近。所以从我去了圭山之后，我再也不想画什么大山大水了。所以磊明叫我去虎跳峡，叫了很多次，我从心理上回避。因为自然太强了，太强了之后，人就没有了。因为我们是很弱小的。圭山我觉得该有的都有了，比如建筑，民风也很好，民族的形象特点也很好，地貌，还有土地的颜色。你能感受的东西特别多，还有一种最淳朴的生活方式。这次我去圭上，最深的体验就是我突然一下明白什么叫做“田园”。
前段时间，下乡之前，家里蟑螂特别多，每天晚上回去有个事情就是要消灭蟑螂，你和自然是种对立的关系。但是在圭山是不会发生这种事情。你每天画画，蚂蚁、蟑螂、蜘蛛、狗、鸡样样都在你旁边，。它是种和睦相处的关系。你才会发现，这种才是“田园”。动物扯着嗓子的在你旁边叫两声，它也舒服，你也很舒服。农民该干什么干什么，你画你的画，大家都在劳动，都在一个天空下面。后来我发现，这种就是田园，但是在城市里边就没有这种田园的气氛，因为人和自然是种对立的关系。你不要说空气，我们所使用的工具、汽车，我们的生活方式，根本就不能容忍家里边爬着一个蟑螂或者蚊子。这是种敌对关系，你随时都在消灭它们。所以后来我到圭山，圭山的生活质量是很高的。在农村里边，吃的蔬菜是最新鲜的，根本不用担心里边有防腐剂等乱七八糟的东西。

罗菲：他们的生存压力大吗？像教育、医疗等问题。

毛旭辉：这些我就不了解。但是我觉得这些对于祖祖辈辈都生活在土地上的人来说，这些都不是问题。一二十年前我去，他们以前的生活比起现在的生活水平差很多，几乎吃不到肉，吃的大量是土豆和玉米。我们从城里学校去的，他们偶尔会给我们加点米饭什么的，因为我们是远方来的客人。他们的民风决定了他们很好客，要善待客人。但是现在他们吃米饭，根本就不是问题。他们祖辈生活在那，像教育、医疗等这些都不构成问题。就像蚂蚁总是能够生存在那里一样。这个可能是我们城里人很难理解的。如果你总是带城里面的精神压力和消费观念去那里，你是不能理解他们那种很平和的心态的，他们很信任天和地。他们祖辈在那，过着在我们看来很单调、变化不多的风俗习惯和一种劳作的方式。

罗菲：我最关心的就是他们的生存等各个方面有没有问题？如果真的没有，那这个地方是否就是我们理解的“乌托邦”或者“世外桃源”了？

赵磊明：那是个梦想。

赵磊明在虎跳峡写生作品前

罗菲：那这是不是我们艺术家的一厢情愿？我想乡村或者城市和人的生存肯定不是脱节的，它们的观念肯定是受到互相的影响。我在思考的是，这个风景的东西，是如何进入当代艺术。我们作一种视觉假设：风景的东西，田园也好、旷野也好，进入到城市的景观当中来会如何？还有另一种，就是城市的问题，城市的景观如果进入到村庄里去，会怎样？这就是两种交换。因为如果不存在这种问题，这种荒诞感，那么这种假设也不成立。如果存在的话，那么就可以讨论当代艺术中风景这个话题了。

赵磊明：最终来讲，它当然还是存在着的，他们向往城市化。

和丽斌：城市化对乡村的巨大影响是一个很尖锐的问题。

兰庆星：因为对我们来说，也存在一种自然的向往的情绪，比如你对田园的一种情结。

赵磊明：像我们这么大的年纪，他们都出去打工，他们都去接受城市的洗礼。最后他们要把他们村庄改变。

罗菲：另外一个问题是，比如以圭山为个案，来作当代艺术的风景研究，一种社会学研究。他们进入城市所接受的教育、信息等等，会形成以一种生活的样式，一种风格，可能就是我们理解的“农转非”，这种风格的东西，又会回到农村去，那么这种“农转非”风格在我们向往的田园里会如何生长？它们是否有可能成为我们研究田园当代风景的一种途径？

兰庆星：我们唯一要做的就是把城市农村化，农村城市化。

罗菲：不管园林也好，圭山也好，虎跳峡也好，都有你说的那种召唤。把风景人格化的一个结果就是他能够与人对话，人能够与他对话。

赵磊明：我觉得正是因为有矛盾。

兰庆星：反正很冲突吧。

罗菲：为什么对于画风景大家都很认同情感的比喻，因为这还是传统文人画的一个情结。这个情结不是因为你第一次去面对这个风景，而是因为这之前就有个东西在你心里面。你面对他的时候，是一种似曾相识的感觉，不是你第一次去面对这个东西的感觉，这是从文化积淀、根源的角度来说的。从当代艺术这个角度来说，它很多时候呈现的都是当下的绘画和交流，不管是城市和乡村，还是东方和西方，都呈现一种多元的对话状态。这是我理解的当代艺术所面对的一个现状。所以我想风景艺术如何纳入当代艺术进行梳理，我想这个可能是一个切入点。都市现在听什么音乐，乡下现在可能还在听什么《心太软》等我们一二十年前我们随便听听的歌，他们现在还在听。包括一些发型等，都可以纳入到当代艺术的范畴里进行讨论，它的可能性非常多。可以以圭山为一个个案，如何来做一个当代艺术的档案，这其实是一个有意思的项目。

毛旭辉：谈话到现在，总结一下：我们到圭山、虎跳峡不是为了一个表面、简单的文化目的——画画，是有个比较根本的目的，而是你对城市生活有某种厌倦，对当代的都市生活有某种疲劳，就想去寻找一种安静，一种更舒服的东西。就像你厌倦了家庭生活，想去寻找外遇的这种关系。初衷就是这个关系。后来产生的绘画等文化目的，都是生存需要的副产品而已。
我一直在想，为什么八十年代到了圭山马上就接受了？因为八十年代的艺术家在社会上处境很尴尬，尤其是搞现代艺术家更难在都市里获得他应有的位置，基本上没有位置。到了圭山后，这种没有位置的感觉一下就被消减。你就回到一个非常正常的一个城市人和一个农村人在对话。生活起来也相对舒服一些。不像八十年代你在单位上，很多人不理解你，你的穿着，你的长发、穿牛仔裤，你的生活方式，你听的音乐，你和社会环境都不协调。你的工作和你的理想追求都是矛盾的。所有很多矛盾，再加上每个人的私生活还有很多问题。所以每次到乡下去，都是一种逃避。这个初衷我觉得是非常重要的出发点。

罗菲：我想很有可能出现这种状况：当代艺术家他一方面做当代艺术，另一方面他出去写生，而艺术家并不让这两者发生任何关系。

在兰庆兴的杂草公园讨论

“写境”与“造境”

兰庆星：我始终以为，重要的不仅仅是画画。我们在讲当代艺术时，一定是要对应一种生活状态来说，你选择什么样的生活状态，出什么样的东西。这是种必然。

罗菲：其实我的理解这是两个方面。从逃避角度来说，还是延续中国古人“游于艺”的那种。他不是要执着于这种东西，比如走仕途的人，他又弹琴又画画，他现实的心态是走一个仕途的道路，比较险恶，另一方面，他需要一种安全感，保持一个平衡。他没有必要把这两者和仕途联系在一起。他完全可以将这些分开，所以他“游于艺”。这个是典型中国文人心态。另一个方面，我最早看和丽斌的画是《荒原》系列，当时很吃惊，这其实不是我们传统文人画里边的东西。传统人文风景是营造和谐状态下的内心景观，比如我们为什么逃逸到自然中，是因为那个地方的东西比较和谐，比较舒服，就是我们理解的天地人可以共融的理想状态，所以要逃逸。
而“荒原”是不存在这种问题。因为荒原不是一个理想化、乌托邦的对象。当时看完画之后我短短记录下了当时的感受，写到这样一段：为什么当初他要去画旷野，而不是园林景观，可能是中国文人画的一个进步。他最终不是逃到一个美山美水的地方，而是到旷野这样一个很特别的地方。旷野不是我们传统文化中一个很深刻、突出的东西，而是种异文化，是其他的精神根源。这是当时我考虑的一个东西。

和丽斌：目前为止，在云南的风景中我一直未找到和自己心境吻合的景观。如同罗菲讲的“就地造境”，我只能就地取材，然后借景里面的某些接近于我内心的因素，再改造成属于自己的景观。也就是通过这种对话自己来建构和内心统一的景观。

罗菲：风景和内心呼应，就是“就地造境”。“就地” 我理解为两个层面，一个是即兴的马上就完成，一个是区域性、地方性的东西。“就地造境”是建立一个通道，使外在景观和内心景观可以互相往来。这就是我对风景的理解。

毛旭辉：大家担任一个画家的角色，选择那么多地方去了，不是旅游者的心态。旅游者是怀着一种观赏性的心态看中甸各个地方的风景。艺术家他可能有一个角色，他在和自然相处的时候，的确是在寻找他和世界的一种关系。就像赵磊明经常说：画风景就是找自己嘛。他更多的讲不清楚，但是他直觉是对了。因为首先他不是个旅游者，而且去了也不具有太多的旅游色彩。还有一点，由于他不是个旅游者的色彩，所以他画出来的东西，不具有一种像一些平庸画家那种需要寻找所谓的地域性，风俗特点，牛头马面等东西。这些都是我历来主张要批判的东西。反正是在找一些事件本质的关系，最纯粹的关系。这和赛尚找的东西是一样的，我觉得这就是有意义的画家和平庸的画家、旅游者最大的区别。
今天，在来之前我收到嘉士德寄来的拍卖的图录，非常厚，它为这个图录做了十六种封面。它做拍卖，其中很大的一个项目是亚洲当代艺术，在中国当代艺术家中重要的全部都是个案，做得很认真很细。我的版本大概有四到五张是圭山最重要的作品。现在我回过头来看圭山的东西，很难说是它反对什么，没有表面的东西。这点很重要，它才可能进入到世界性的舞台上。为什么我们大量的画家，甚至带有实政或人类学色彩的画家不能进入到一个很高很强的艺术平台上面呢？

罗菲：刚才讲的地方性是首先排除风情画层面的东西，我们现在谈的话题是在地方性和区域性的文化传统两个层面展开。所以我觉得毛老师你们在圭山的那些实践是有意思的，包括剪刀跟圭山的那种景观融在一起，通过一种当代图式来进行当下社会状况进行思考和回应。

毛旭辉：今天再次讨论这个问题，我觉得很有意义。在云南现代艺术开始起步的时候，走的第一步，就是从风景、风情入手。生活在云南，很多艺术家很多都是画风情高手，他们靠这些东西在文化圈生存。但是当我们这代画家从大学毕业以后，觉得最大的就是这个问题，必须要反叛这个东西你才走得出来。而且我觉得在八十年代，像张晓刚、叶永青、潘德海和我们这些人都成功的把这个东西超越、背叛了，走出了一条自己的道路。这不是说艺术完全和地域没有关系，恰恰又很强的地域性。为什么从西南出发的这些艺术家还能够在当代艺术的舞台上那么牢固、持续的发展，我觉得和地方水土还是有关系。这次尤伦斯的展览，你看了就很清楚。如果我们对比北方艺术群体来看，西南的艺术家画画的感觉和他们完全是哲学观念、很理性的感觉是不同，在展厅中对比很强烈。

兰庆星：因为我刚好在场，我看了还是很有意思的。有那种温度、热度。

毛旭辉：从这种角度来说，它又和地域有关系。像王广义我认为还是比较好的。他能够把那种他所谓的寒带文化的感觉表达出来，其实他还有感性文化的感觉在里边。像舒群就不一定，他就完全哲学化了。但是西南的几个画家，你看我，潘德海还有晓刚，画面都是比较骚动的。

兰庆星：手稿也是很有温度的。它不是在说明一个逻辑，甚至于逻辑都是混乱的。它比较有一种人所应该具有的温度在里面。

罗菲：看西南的东西，总有个体温计在旁边，而北方的东西则是尺子。

毛旭辉：比如说潘德海，如果潘德海不到云南来，他的这个概念真不知道是个什么东西。潘德海唯一在云南画过的一个地方就是土林。如果你们看过他的土林系列，就会发现。和他的大学同学喝酒，喝一个晚上就找到感觉了。这种感觉就是虚无。这个虚无没有一个现实的东西给他一个形象性的东西进行激发。他在土林看到那样一种景观，他特别兴奋。红色的灰色的，土林自然的那种形态，他画了很多。他画了一大批，很多，而且很精彩，之后才有苞谷米出现。现在经过文化熏陶的画家和以前传统的画家，以姚钟华、丁绍光为代表的画家画民族矫情的本质上区别是很大的。

罗菲：从你刚刚的话里边，我得到一种启示。为什么你们当时画风景是新鲜的东西可以去参加现代艺术展，并且获得成功，而今天画风景，大家却觉得需要思考对话。当时，现代哲学及其思维方式对当时的创作产生了很大的影响，风景不仅是一个兴趣的东西，它带有很多文化的使命感，以及对当时特别新鲜的西方现代主义的回应，就像潘德海他找到一个相对的景观跟他内心呼应，他画的那种虚无感是普遍性的，不仅是个人化的。它是人对整个时代的回应，也是与西方现代主义思潮的呼应。所以在当时的背景下，风景创作与普遍的思潮接上口了。那么在今天我想也是一样的，今天的变迁，如果按照前面来说，艺术家个体选择什么样的风景来介入当代文化与当代人的生存状态。

毛旭辉：所以我在想姚钟华他们这一代，他们其实画得很好，但是为什么没有上一个理想中的台阶？比如他到欧洲以后也研究现当代艺术，他甚至与研究过装置行为，为什么一到他自己画画，开始就是一个最多达到写意的艺术家呢？总是没有进入到特别现代的艺术家，总是跨不出这一步。

罗菲：就是还是在传统的美学体系打转，缺少一种当代性的视角。

毛旭辉：缺乏个体。如果潘德海事先没有接受那种现代文学，当代精神对现代人那种精神的理解，即虚无荒诞的教育，他到土林就会跟一个旅游者样的只能看到一个新的景观而已，没有和他的精神发生冲撞，而不是找到一个灵魂的物证。

罗菲：所以，刚才说的就地造境，艺术家和地方性的景观对话的时候，其实也就是他的现代哲学思维和当代的全球化背景包括城市和农村的冲突等等这些，就在与风景对话的过程中，某一方占上风，或者传统哲学占上风，或者现代哲学，或者现实生存矛盾，它会有这样一个角逐的过程，而不是置之不理。

绘画与文化语境

毛旭辉：今天谈了很多，问题很复杂。今天这样的背景来谈风景或者自然，的确和八十年代不太一样。因为八十年代在云南有它反叛和针对的东西，有个假想敌，是一个文化战争。

兰庆星：是一场文化压迫。

毛旭辉：因为当时在全国最风行是罗中立和陈丹青的乡土风情。当时张晓刚在毕业创作时候画草原系列时，因为才出来就很受欢迎，陈丹青看到他的画后也主动和他联系。他把他寄画给陈丹青，而且陈丹青很喜欢他的画这个事信告诉我了。我说“刚儿（张晓刚），你比陈丹青画得好。陈丹青的画更表面，你的东西更纯粹，更主观。陈丹青确实是个高手，但是他画的更客观。可以闻到酥油味，锅巴脸的形象很粗糙，很有质感，但是仅此而已。我们开始画的时候也研究米勒，但是米勒的东西不是很像外国的，但是很永恒，就像晚钟，那种感觉很惆怅。但是国内大部分推出的大师东西就没有这种永恒的感觉。我们开始画自然和民族风情，接触圭山也好，想针对的背叛那种东西，就是说它们的那种东西不真实，想寻找一种新的真实的东西。今天真实的尺度又什么呢？

罗菲：当时你们考虑什么是真实的尺度？

毛旭辉：当时的真实不是表面看见的东西，不是服装或者简单的生活背景，表面的真实是很肤浅的。

罗菲：这个就是新具象。

毛旭辉：你应该回到你和藏族的关系是如何的。后来我突然反思当初我那么迷恋圭山，撒尼族，牧羊人，其实你当不了一个圭山人，在圭山一点生存能力都没有。你不会盖房，不会放羊，你什么都不会，在那呆一天你就崩溃了。而你在城里也很尴尬，你就靠这点工资吃饭。相比下来，你没有什么可骄傲的。

罗菲：也就是说，当时的真实就是回到你自身矛盾状态的本身，来面对现实。

毛旭辉：把你真实的存在感传达出来。这种东西是你在罗中立和陈丹青的作品中看不到的。但是他们的影响力有这么大。当时我在80年代我可以自信地说张晓刚你比他好，当然这好的标准是不一样的，当然陈丹青在中国美术史上占有非常特殊的地位，只是我们对真实的理解的不同。我感觉到张晓刚在毕业作品中画草原的时候具有陈丹青所不具有的特质。从技术上来说，今天很少有人能达到陈丹青那种写实主义的技巧。但是那种东西那对我们这一代艺术家来说不重要，艺术不应该只是靠写实技巧，不是仅能能画出锅巴脸，酥油味。如果艺术仅仅是留在这个层面上的话，我觉得太贬低艺术了，那么它很容易就被取代了。
所以，在那么一种文化背景下，开始对真实的不同理解。很多人服他的东西就是因为他能用技巧在画面上画出弥漫着酥油奶茶味。但是那种技巧不能打动我。他曾经也打动过我。在我读大学一年级还是二年级的时候，陈丹青在博物馆有一个展览，有一张画进军西藏，当时我们班学生看了以后对他佩服得一塌糊涂。当时觉得他的画在展厅非常突出。

罗菲：当时画风景的时候其实还是带有文化使命，至少这个使命对自己的。

毛旭辉：客观的讲，我们最早去还是一九七八年，当时我们还是在寻找巴比松、印象派的色彩，找灰调子。

罗菲：是对西方现代主义信息的回应。

毛旭辉：当时杨一江是最特突出、最前卫的。他不画光影画结构，把我们吓了一跳。人家看不懂他的画。我们就很想和杨一江吹牛，觉得光影对我们是这么重要，你怎么就跨过去了呢？他也说不清楚，后来他说受中央美院教授体系的影响，认为结构是最重要的、固有色是最重要的。那个时候还是停留在这种层次上。主动是在一九八二年我和张晓刚毕业后去圭山进行毕业创作，因为他有毕业创作的经验，参与过一些当时社会文化的讨论，对乡土风、伤痕、唯美风等都不满足。虽然没有今天看的清楚，但是有那种冲动和执着要区别于这些东西。那个时候找到的方法就要简化，简化你看到的对象。由于少数民族服饰太复杂了，所以只有简化。简化后很有意思，风景也是要简化。圭山也是简化，如果不简化圭山就可画一天。简化后发现一个总体的情调就出来了。然后慢慢的有这样一个思路了。

兰庆星：可能简化也是纯化的另外一个解释。

毛旭辉：可能也是在无意识中就和现代主义精神结合了。现代主义无非就是简化或纯化。

罗菲：也就是说，当时那种语境去画风景创作是和当时的那个现代主义语境对上号了的。

毛旭辉：用现代主义的那种方式来处理圭山，或者把圭山带入到现代主义的文化里边。圭山还是圭山，即使二十年后它的生活方式、民风和整个村子的氛围还是当年一样的。

罗菲：你们当时的画有没有在他们村里挂着，或者印刷品什么的。

毛旭辉：印刷品有的，我们的房东收藏了我们的画册。

罗菲：有没有挂历什么的呢？

毛旭辉：挂历倒是没有。但是我想他们有一套他们的审美习惯，他们未必能认同你画的东西。很简单，我们画的他们劳动和节庆的时候，他们认为要穿上照相时穿的衣服。比如你说要照相，他们就赶快去换衣服。你说就这样很好，不用换，他就不能理解，认为这样太难看了。我认为审美还是不能太多的交流。之所以和他们关系好，还是因为人与人相处的那种亲近感。我觉得他们还是不能理解。
刚刚，在谈到中国艺术历史当时的针对性，那么今天的理由是什么呢？我觉得需要和今天的背景联系，清理一下。因为今天的这个背景是一个全球化的背景，八十年代的艺术革命是一个国内战争，虽然想开放但还没有开放，而今天的语境：画风景、自然，自然是一个很大的问题。从全球性的背景下从这角度来理解很多人的作品，生态还有今天发展所带来的很多极端，给人产生的不安，和都市在这种扩大化的过程中出现的不平衡产生的心态。在这种心态下画风景和自然出现的心态是和八十年代不一样的。刚刚我觉得和这个问题接起来。

罗菲：今天谈话还是一个梳理的过程，不管传统也好，还是八十年代的努力也好，只有先梳理可能才会有一些真正的对话和建设性的意见。刚才毛老师说的一个全球化的问题，我记得之前给你们看过一个方案，当时主要是把风景作为地方性和区域性的东西，作为一个标本来理解，后面出去看到的一些好的展览，启发也很大，觉得有一些艺术群体的努力，必须要放在一个国际性的环境来看，如果不这样的话，最后可能就成为一个标本进民俗博物馆，成为一个扶持的对象了，不具备有对话的资本和能力。所以后面我重新做了些改变，也就是考虑了全球化的背景。80年代画风景的时候，国内文化还是一个断层，是空白的，刚刚起步，今天已经很丰富了，国际上也有很多激烈的动态，这是一个新的背景，整个的舞台背景已经换掉了。

毛旭辉：可能我这个背景来看，才能找到为什么我们今天又要面对自然，画风景的状态，要去寻找这种情感的理由是什么。我觉得如果抛弃这样的背景，纯粹的画风景，80年代已经把画风景可能面对的问题都已经解决了，现在我画圭山我已经没有办法画出比80年代更好的理解了，我画的圭山已经定型在我脑袋里了，我就算不去圭山也画得出来这些东西，它的一草一木，它的构成关系、构成因素都在我脑袋里了。谈到这些我才清楚为什么我现在越画越老实，因为问题我已经解决掉了。是在享受这种东西：在树下边画画，核桃自己会掉下来，树叶会飘在调色板上。当年有那种精神压力和激愤的心态没有了。

罗菲：因为当时的艺术运动有很左翼的一方面。

毛旭辉：你是带着很多文化敌人的。现在是很平和，圭山的宁静和安逸，是来享受的。

罗菲：出去看了很多展览回来，出发点就改了。在这里感觉不到，出去后才发现，很多展览在当时就已经具备了国际性，这种国际性不是时尚，而是对一个时代普遍人性与创造语言的回应。我们看来蒙克在挪威国家博物馆的作品，为什么是大师，不是说他当时画得有多好，而是他在那个语境里面，和欧洲的现代艺术是对上话了的，已经进入了国际对话而不只是和北欧艺术家们对话。

毛旭辉：挪威艺术到蒙克是顶峰。其实现在来看，挪威艺术家都是受得这种基础训练，都会画得很概括，只有他爆发出来了，一下子就和整个欧洲接上轨了，就成了一个国际大师。当时有很多画家，在国内很有名，在国际上就没有了。

罗菲：许多画家很努力很勤奋，也很有才气……但却差那么一点点魄力，就是蒙克身上的那种东西。

毛旭辉：也在画这种北欧特色，这种画家各个国家都有很多，北欧包括美国都有很多，画西部画大峡谷，很有地域特点的这些，这些都不具有国际性。

罗菲：这种国际性也可以说是一种西方主流文化的话语霸权，还有一个就是在今天多元文化交流过程当中普遍的一种人类理想。

毛旭辉：文化理想，共同的文化理想。

罗菲：所以蒙克当时画的《呐喊》，就一下子把内心的东西找准了。其他人就不行。

毛旭辉：《呐喊》主要是张风景画，现代主义其实很多里程碑的作品都是风景画，印象派就不用说了，塞尚的圣维克多山什么的，蒙克也基本上是风景画。

罗菲：其实这个话题是可以有延续性的。

观摩兰庆兴虎跳峡写生作品

在和丽斌工作室

半夜爬起来收到丽斌的邮件，上次谈话的内容全部校对完毕，之前这里贴出来的为删节部分三分之一的样子，现全部补充在这里。欢迎转载，但请署名，注明固定链接地址，谢谢。

文章中毛旭辉先生简称“毛”、和丽斌先生简称“和”、兰庆星先生简称“兰”、罗菲先生简称“罗”、赵磊明先生简称“赵”。

时间：2007年11月17日下午